venerdì 31 gennaio 2014

Pascoli e Van Gogh: Solitudini

Vi è mai capitato di imbattervi in un testo letterario che richiamasse alla vostra mente un dipinto? O che, ammirando un'opera d'arte, essa vi apparisse come la perfetta traduzione visiva di un romanzo o di una poesia? Io l'ho provato più di una volta: il mito ovidiano di Apollo e Dafne tradotto nel marmo dal Bernini, l'Olympia di Manet come descrizione della Margherita Gautier, protagonista de La signora delle camelie... ma l'ultimo, stupefacente riconoscimento di poesia nell'arte è arrivato qualche settimana fa: per un semplice caso, navigando in rete sono incappata in un'opera di Van Gogh che mi è parsa immediatamente la trasfigurazione in tratti e colore di uno dei componimenti più celebri di Giovanni Pascoli.

Lavandare

Nel campo mezzo grigio e mezzo nero
resta un aratro senza buoi, che pare
dimenticato tra il vapor leggiero.

E cadenzato dalla gora viene
lo sciabordare delle lavandare
con tonfi spessi e lunghe cantilene.

Il vento soffia e nevica la frasca,
e tu non torni ancora al tuo paese!
Quando partisti, come son rimasta!
Come l'aratro in mezzo alla maggese.

Vincent Van Gogh, Campo innevato con un aratro (1890),
Van Gogh Museum di Amsterdam

La descrizione di questo abbandono, nell'oggetto lasciato in un campo, la terra mezza rivoltata e il freddo che cade sull'ultima strofa sembrano la perfetta didascalia del dipinto di Van Gogh Campo innevato con un aratro (1890). In esso troviamo la stessa atmosfera gelida, i trattini di colore nel cielo che suggeriscono la presenza del 'vapor leggiero' e, a metà, evidenziato dall'isolamento come quel 'dimenticato' che balza all'attenzione del lettore grazie all'enjambement fra i versi 2 e 3, un aratro abbandonato, senza qualcuno che lo manovri, come per una fuga improvvisa.
Lavandare, un testo incluso in Myricae fin dalla prima edizione, si data al 1891, un solo anno dopo la realizzazione del dipinto di Amsterdam. In entrambi cogliamo un senso di freddezza e di solitudine che in Van Gogh è accentuato dalle tinte azzurre e verdognole, mentre nei versi di Pascoli è almeno in parte mitigato dalla ventata sonora che arriva da lontano a suggerire la presenza di una realtà sicura e confortante.
La nota prevalente di Myricae è la costante simbiosi fra le immagini e i suoni della quotidianità (spesso legati alla natura) e il soggetto che li percepisce, alla ricerca di un'armonia che il poeta di San Mauro rende con un impressionismo fatto di tratti frammentari, non diversamente da quanto fa l'artista olandese con le sue immagini composte di virgole veloci.
Tanto lontani geograficamente, tanto vicini appaiono nella solitudine queste due grandi figure della cultura di fine Ottocento (Van Gogh morirà nello stesso 1890, Pascoli, nato solo tre anni dopo, sopravvivrà fino al 1912). I loro frammenti esprimono le affini sensibilità, la difficoltà a rapportarsi con un mondo che sembra tendere continue minacce... e allora solo la natura, gli alberi, i campi, gli uccelli, i fiori, elementi ricorrenti nella poesia dell'uno e nei dipinti dell'altro, possono offrire un conforto o, se la consolazione non appare possibile, un'immagine che traduca un disagio in un linguaggio più diretto e spontaneo di quello di una ragione assente o introvabile.

C.M.

giovedì 30 gennaio 2014

The butler - un maggiordomo alla Casa Bianca (Lee Daniels, 2013)

Scritto e diretto da Lee Daniels, The butler condensa in due ore di emozione la vera storia di Eugene Allen (che nel film diventa Cecil Gaines), afroamericano sfuggito alla schiavitù nelle piantagioni e divenuto il maggiordomo personale di sette presidenti statunitensi, da Eisenhower a Ronald Reagan. A partire dalla vicenda personale di questo personaggio viene ripercorsa, attraverso le decisioni dei capi di Stato e la figura del figlio di Cecil, Louis, la storia per la conquista dei diritti civili da parte dei cittadini americani neri, dalle proteste contro le scuole miste di studenti bianchi e neri ai massacri perpetrati dal Ku Klux Klan, dalla movimentazione di Martin Luther King alle prese di posizione di Kennedy, dalla degenerazione delle proteste non violente all'elezione di Barak Obama.

Accanto a Cecil Gaines, interpretato da Forest Whitaker, e a sua moglie Gloria, cui dà il volto Ophra Winfrey, afflitti dai problemi di molte famiglie e in perenne contrasto con le idee rivoluzionarie di Louis, sfilano i maggiori inquilini della Casa Bianca fra il 1957 e il 1986: Eisenhower (Robin Williams), Kennedy (James Mardsen), Johnson (Liev Schreiber), Nixon (John Cusack), e Reagan (Alan Rickman); particolare rilievo assumono, inoltre, le first ladies Jackie Kennedy (Minka Kelly) e Nancy Raegan (Jane Fonda). Non mancano, inoltre, riferimenti ai simboli della lotta per i diritti dei neri: Martin Luther King, Malcom X e Nelson Mandela.
Il film evidenzia gli stretti e imprescindibili legami fra le grandi dinamiche sociali e le storie personali, i drammi delle famiglie dietro agli stravolgimenti della storia, collocandosi in quella particolare tradizione cinematografica che fa luce sulle storie degli afroamericani; The butler, infatti, si conquista un posto speciale accanto a film dai toni più o meno leggeri come Pomodori verdi fritti alla fermata del treno (1991), The great debaters (2007), The help (2011), costituendosi come uno straordinario documento storico e biografico. Stupisce che non abbia ottenuto nemmeno una nomination all'Oscar, ma possiamo stare certi che l'eco di questa storia e dei suoi fantastici interpreti si farà sentire a lungo.



C.M.

martedì 28 gennaio 2014

Cosa sono i Classici? Calvino risponde

'Classico' è, nella sensibilità comune, un equivalente di 'tradizionale', 'canonico'. Quando si parla di un autore o di un testo del passato che ha avuto una grande risonanza in letteratura, nel pensiero o nella cultura generale, ci riferiamo in qualche modo ad un elemento sentito come autorevole. Etimologicamente, il termine 'classicus' si riferisce alla classe di cittadini più elevata; applicato agli autori, indica la percezione di un primato, di un ruolo-chiave nella storia letteraria. Nel tempo, 'classico' è diventato sinonimo di 'antico', 'tipico' e, nell'abbigliamento, di tendenze che sopravvivono a qualsiasi moda.
Ma quando ci riferiamo ad un libro, precisamente, cosa intendiamo definendolo un 'classico'?
Ebbene, nessuno avrebbe potuto rispondere in maniera più competente e brillante di Italo Calvino che, oltre che autore di primo piano nella narrativa italiana, è stato anche un critico e un teorico della letteratura. Il suo saggio Perché leggere i classici, una raccolta di articoli scritti separatamente, si apre con una premessa, anzi, con una proposta di definizione.


  1. I classici sono quei libri di cui si sente dire di solito: «Sto rileggendo...» e mai «Sto leggendo...»
  2. Si dicono classici quei libri che costituiscono una ricchezza per chi li ha letti e amati; ma costituiscono una ricchezza non minore per chi si riserba la fortuna di leggerli per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarli.
  3. I classici sono libri che esercitano unʹinfluenza particolare sia quando sʹimpongono come indimenticabili, sia quando si nascondono nelle pieghe della memoria mimetizzandosi da inconscio collettivo o individuale.
  4. Dʹun classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima.
  5. Dʹun classico ogni prima lettura è in realtà una rilettura.
  6. Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire.
  7. I classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nelle culture che hanno attraversato (o più semplicemente nel linguaggio o nel costume).
  8. Un classico è un'opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di sé, ma continuamente se li scrolla di dosso.
  9. I classici sono libri che quanto più si crede di conoscerli per sentito dire, tanto più quando si leggono davvero si trovano nuovi, inaspettati, inediti.
  10. Chiamasi classico un libro che si configura come equivalente dellʹuniverso, al pari degli antichi talismani.
  11. Il «tuo» classico è quello che non può esserti indifferente e che ti serve per definire te stesso in rapporto e magari in contrasto con lui.
  12. Un classico è un libro che viene prima di altri classici; ma chi ha letto prima gli altri e poi legge quello, riconosce subito il suo posto nella genealogia.
  13. È classico ciò che tende a relegare lʹattualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di questo rumore di fondo non può fare a meno.
  14. È classico ciò che persiste come rumore di fondo anche là dove lʹattualità più incompatibile fa da padrona.
Il dato di maggiore evidenza nelle definizioni di Calvino (inserite in una trattazione organica che vi invito a leggere) è, a mio avviso, la risonanza: un classico si riconosce in quanto persiste in un immaginario pregresso e, nel momento in cui viene conosciuto, si carica di nuovi significati che cambiano a seconda delle esperienze personali e del tempo in cui si colloca il lettore. Possiamo sorprenderci a riconoscere in un classico che leggiamo per la prima volta un pensiero che abitava già nella nostra mente e sentirci come stupiti di questo nuovo incontro (che è un po'la sensazione del sublime):
Non necessariamente il classico ci insegna qualcosa che non sapevamo; alle volte vi scopriamo qualcosa che avevamo sempre saputo (o creduto di sapere) ma non sapevamo che lʹaveva detto lui per primo [...] E anche questa è una sorpresa che dà molta soddisfazione, come sempre la scoperta dʹuna origine, dʹuna relazione, dʹuna appartenenza. (cit. pag. 9).
Nel nostro dialogo con l'opera, possiamo individuare un senso che scaturisce dalla nostra sensibilità oppure che era già insito nelle intenzioni dell'autore. Nella rilettura possiamo scoprire particolari del tutto nuovi, che si svelano perché è cambiato il nostro punto di osservazione, la prospettiva attraverso la quale scorriamo le parole. Insomma, il classico è ciò che, anche se lontano del tempo, non smette mai di comunicare con noi, senza per questo imporsi prepotentemente rispetto al moderno e al contemporaneo, anzi, rimarcando quanto anche l'attualità e il progresso servano ad alimentare un rumore di fondo che non disturba ma arricchisce quella stessa comunicazione.

Questa comunicazione, tuttavia, deve avere come premessa una passione, una ricerca spontanea e disinteressata, perché la 'scintilla' deve scoccare da sola, non può essere forzata. Bando all'affanno del dover leggere, alla vergogna del non aver letto un determinato titolo: «È solo nelle letture disinteressate che può accadere dʹimbatterti nel libro che diventa il 'tuo' libro».
Leggere un classico, dunque, non è né indispensabile né imprescindibile, anzi, in chiusura al suo intervento, Calvino suggerisce che l'unica, vera ragione per leggere i classici vada oltre (perché, evidentemente, le riassume tutte) le sue quattordici note: «La sola ragione che si può addurre è che leggere i classici è meglio che non leggere i classici».
La comunicazione, la cultura, l'esperienza non sono mai eccessive, sceglierle non è una fatica vana, perché una conoscenza in più è sempre una dote, anche se non sfruttabile nella pratica, anche se non numericamente quantificabile. Ecco perché Calvino chiude la sua proposta di definizione citando Emil Cioran:
Mentre veniva preparata la cicuta, Socrate stava imparando unʹaria sul flauto. «A cosa ti servirà?» gli fu chiesto. «A sapere questʹaria prima di morire».
C.M.

NOTE:
Il capitolo di apertura del libro di Calvino è costituito dall'articolo Italiani, vi esorto ai classici, pubblicato su L'Espresso il 28 giugno 1981 (pp. 58-68).

lunedì 27 gennaio 2014

La vita è bella (Roberto Benigni, 1997)

La Giornata della Memoria è l'occasione per avvicinarsi alle testimonianze degli avvenimenti legati alla Shoah e, per estensione dovuta, ai crimini commessi contro l'umanità. È però essenziale ricordare che la Giornata della Memoria non deve essere solo un momento isolato da destinare all'analisi delle vicende storiche e umane, ma una sorta di battito ritmico che scandisce il persistere di un'operazione che può davvero rendere giustizia al ricordo e condanna agli orrori commessi solo se esercitata in modo costante.

La vicenda della persecuzione e dello sterminio degli Ebrei, delle minoranze etniche, degli zingari, degli omosessuali, dei malati mentali e degli oppositori politici perpetrati dal 1933 al 1945 nelle aree europee di influenza nazi-fascista è al centro del film del 1997 di e con Roberto Benigni La vita è bella.
La pellicola racconta la storia di Guido Orefice, ebreo che, trasferitosi ad Arezzo in cerca di lavoro, incontra la maestra Dora, la conquista con il suo umorismo spettacolare fino a sposarla e ad avere con lei un figlio, Giosuè. La felicità della famiglia è però spezzata dall'irrompere della guerra e dell'incubo delle deportazioni: Guido, il suo anziano zio e Giosuè vengono caricati su un treno diretto ai campi di concentramento della Germania; Dora, pur di restare unita ai suoi cari, decide spontaneamente di salire a sua volta sul treno, anche se, all'arrivo in Germania, uomini e donne, vecchi e giovani verranno destinati a settori e destini diversi.
Guido e Giosuè rimangono uniti, ma il padre, che comprende la gravità della situazione, vuole a tutti i costi salvare il bambino e, allo stesso tempo, non fargli avvertire il dramma che stanno vivendo. Decide così di mettere in gioco il suo carattere di giocoso affabulatore e di inventare un gioco straordinario: il campo di concentramento è in realtà una sfida e tutti i prigionieri sono concorrenti, ma le regole sono durissime e Giosué dovrà seguire attentamente i consigli del padre per superare la prova e aggiudicarsi l'ambito premio, un carro armato vero.


Lo spettatore segue il film con l'amarezza e la rabbia di chi è consapevole della tragedia che si sta consumando, ma non può evitare di sorridere delle ingenue trovate di Guido e dell'ammirazione che si legge negli occhi del piccolo Giosuè. Il grottesco gioco va avanti senza che alcun concorrente conquisti dei punti, ma la farsa della gara permette a Giosuè di sottrarsi alle violenze.
In una notte di gennaio i Tedeschi decidono di sgomberare il campo: stanno per sopraggiungere gli Americani e non rimane loro che la fuga. Prima, però, devono liberarsi dei deportati rimasti. Guido avverte il pericolo, riesce ad abbandonare le camerate dei prigionieri e a nascondere Giosuè il tempo necessario per trovare Dora, ma viene scoperto da due ufficiali delle SS e, portando all'estremo la finzione perché certo che Giosuè, dal suo rifugio, lo sta guardano, finge di avviarsi ad una sportiva eliminazione dal gioco. Sopraggiunto il mattino e, con esso, la liberazione, Giosuè potrà riabbracciare la madre e salire, finalmente, sul suo carro armato.


La vita è bella commuove come solo i grandi film sanno fare, perché tocca le corde più profonde del nostro spirito. Non stupiscono l'enorme successo al botteghino e le decine di premi raccolti, fra cui spiccano gli Oscar per il miglior film straniero, la miglior colonna sonora (firmata da Nicola Piovani) e il miglior attore protagonista: con questo film Benigni ha evidenziato il lato umano di una vicenda che, storicamente, si riduce a luoghi, numeri e sequenze di eventi. La Shoah ha causato più di 15 milioni di morti, ha sfregiato il volto della civiltà occidentale e le coscienze di quanti hanno favorito questa vergognosa pulizia etnica sulla base di pregiudizi e presunte superiorità genetiche o morali, ma la Storia dei libri e le Storie delle persone hanno impatti differenti su chi le esamina, ed è bene che, accanto agli studi tecnici, si presti sempre attenzione alle testimonianze, ai libri, ai film, ai luoghi fisici, alle parole che trasmettono la vita e la morte attraverso forti emozioni che servono a radicare quel ricordo che in questa giornata celebriamo come un modo per condannare i massacri ed evitare che si ripetano.



C.M.

venerdì 24 gennaio 2014

Incantesimi antichi: Medea I - La Signora dei filtri

Medea è forse più nota come assassina dei suoi figli che come maga, perché la tragedia di Euripide, pur consegnando la scena più raccapricciante di tutte proprio alle arti occulte della donna (vv. 1125-1203), mette in luce soprattutto la sua facies di donna tradita e di madre in conflitto con se stessa per la salvaguardia dell'onore proprio e dei figli che ha dato a Giasone. La vicenda personale di Medea, tradita dall'uomo che lei stessa aveva salvato nella conquista del Vello d'oro, permettendogli la conquista dell'ambito trofeo, è fra le più note della mitologia classica, ma la complessità delle arti incantatorie della donna è un dato che merita particolare attenzione. Perché, prima che come assassina, Medea è ricordata come 'La più pericolosa delle manipolatrici di filtri' (Suda, s.v. Medea).

J.W. Waterhouse, Medea (bozzetto, part.)

Come Circe, anche Medea, secondo una tradizione documentata da Diodoro Siculo, discende da Ecate, dalla quale ha appreso tutto quanto sa sulla magia; come Circe (ci cui è forse sorella o nipote), vanta un'ascendenza solare, per parte di padre. La doppia eredità, se non determinabile attraverso le fonti, è giustificata dallo spettro delle sue imprese, in parte legate all'ammaestramento di Ecate, in parte in stretta connessione con i poteri mantici e con le figure legate al Sole (è del dio il carro su cui ella fugge alla fine della tragedia euripidea). Gli incantesimi di Medea si suddividono in due grandi gruppi: quelli realizzati attraverso filtri, pozioni e unguenti e quelli che la vedono operare attraverso il proprio corpo, servendosi dello sguardo e della voce. In un contesto mediano si colloca l'incantesimo col cui pretesto Medea uccide Pelia, lo zio nemico di Giasone nel dominio di Iolco. In questa sede mi occuperò del primo tipo di sortilegio, in un prossimo post del secondo e del terzo.
E. de Morgan, Medea (1889)
I phàrmaka di Medea hanno il potere di salvare la vita o di dare la morte. Come apprendiamo dalle Argonautiche di Apollonio Rodio e da alcuni stralci delle tragedie perdute di Sofocle in cui ella era protagonista (Medea e I tagliatori di radici), li prepara tutti la maga stessa, cogliendo personalmente le erbe che le servono e conservandoli in ceste e vasetti, per poi riporre il prodotto finito in un elegante bauletto. Un aspetto interessante nella descrizione delle sue operazioni è la presenza del bronzo: contenitori e falcetti sono fatti di questo materiale, che risale all'età in cui si colloca l'origine di molte pratiche rituali (così Luck, Arcana mundi, 1997).
La prima, grande magia compiuta da Medea con i suoi intrugli è descritta da Apollonio Rodio, nel libro III delle Argonautiche e solo accennata nella Pitica IV di Pindaro (vv. 220-222). Giasone sta per accingersi alla missione affidatagli da Eeta per poter ottenere il vello: domare dei tori sputa-fiamme, aggiogarli, arare un campo, seminarvi dei denti di drago e uccidere i guerrieri che nasceranno dal terreno. Sfuggire alle fiamme dei tori è impossibile, ma Medea consegna a Giasone un unguento che lo proteggerà, riempiendolo di forza e vigore, e che potrà rendere più resistenti le sue armi (A.R. III, 1042-1049):
Inumidisci questo farmaco, poi, nudo,
cospargiti il corpo con l’unguento:
te ne verranno una forza infinita e una grande resistenza
che diresti degna non di uomini ma degli dèi immortali.
Ne siano cosparsi, insieme alla lancia, anche lo scudo
e la spada. In tal modo non ti feriranno né le lame
degli uomini nati dalla terra né l’inesauribile fiamma
guizzante dei terribili tori.
L'olio magico si chiama Prometeo ed è ricavato da un fiore nato dal sangue del titano scempiato dall'aquila che ne divorava il fegato (A.R. III, 843-866); curiosamente, anche il moly che protegge Odisseo dagli incanti di Circe sarebbe nato dalla goccia di sangue di una creatura non-umana, il gigante Pikoloos (l'episodio è riportato da Eustazio) e, come probabilmente il moly, anche il Prometo agisce per contatto.

J.W. Waterhouse, Medea e Giasone (1907)

Grazie all'aiuto di Medea, Giasone sconfigge i tori e supera la prova, anche se sarà necessario un nuovo tipo di magia per ottenere l'agognato premio delle sue fatiche. Innanzitutto, Medea, intenzionata a permettere il successo della missione di Giasone e a fuggire con lui, ricorre a delle polveri incantate per attrarre il fratello in un agguato, ucciderlo e sviare così l'attenzione dei suoi compatrioti dalla fuga (A.R. IV, 442-444).
Dopo che li ebbe così persuasi, disperse nell’aria e nel vento
polveri capaci di incantare, che attirano da lontano
le fiere selvagge facendole scendere dall’alto monte.
Una volta recuperato il vello e riconquistato il trono di Iolco, Giasone, che ha fatto di Medea la propria amante, sceglie di sposare Glauce, la figlia del re di Corinto, Creonte. In questo momento i phàrmaka di Medea si trasformano da sostanze protettive in armi mortali ed ella decide di scatenare quella violenza che i Greci temono comunque per pregiudizio nei suoi confronti (lo capiamo dalle parole di Creonte in Eur. Med. 282-285): fingendo di inviare un segno di pace, Medea fa consegnare un diadema e una ricca veste alla futura sposa di Giasone. Ma quei doni sono intrisi di un terribile veleno, che produce effetti devastanti, divorando le carni della giovane donna (Eur. Med. 1167-1203):
Poi si verificò uno spettacolo terribile a vedersi:
cambiato il colore della pelle, torna indietro vacillando,
le membra tremanti, e a stento raggiunge
lo scranno e su di esso si abbandona, evitando di rovinare a terra.
Una vecchia serva, credendo che si trattasse
del furore di Pan o di qualche divinità,
levò un grido, prima di vedere la schiuma bianca
che le colava dalla bocca e le pupille stravolte
e il sangue che più non scorreva sotto la pelle.
[…] Duplice era il dolore che la teneva avvinta:
l’aureo diadema posto intorno al suo capo
emana una cascata di fiamme divoranti
e il peplo finemente decorato, dono dei tuoi figli,
consuma la bianca pelle della sventurata.
Assalita dalle fiamme, si alza dallo scranno e fugge
agitando i capelli e la testa da una parte e dall’altra
nel tentativo di liberarsi della corona. Ma l’oro
restava saldamente attaccato e, come ella scuoteva
la chioma, più intenso il fuoco divampava.
Si accascia a terra, vinta dal dolore,
irriconoscibile a chiunque fuorché a suo padre:
infatti non si vedevano più né la forma degli occhi
né la bellezza del volto, e il sangue le scorre
dalla sommità del capo commisto al fuoco,
le carni si staccavano dalle ossa come resina di pino
a causa dei morsi invisibili dei veleni,
spettacolo tremendo. In tutti noi c’era la paura di toccare
la morta: quanto le era accaduto ci era servito di lezione.
La devastazione prodotta dai phàrmaka di Medea non sembra però farsi bastare due assasinii, se è vero che, come scrive Plutarco (Thes. 12, 2-3), giunta ad Atene in seguito alla fuga da Corinto sul carro del Sole, la maga, dopo aver curato la sterilità di Egeo (come aveva promesso in Eur. Med. 718-719) tenta di avvelenare Teseo, il figlio del sovrano.

W.R. Flint, Medea offre una coppa avvelenata a Teseo (1910)

'Donna dai molti farmaci', Medea riempie delle proprie imprese una consistente parte della produzione letteraria antica, non solo greca, ma anche latina. Gli episodi fin qui riportati si ascrivono alla parte più nota della mitologia e ai testi più conosciuti, ma Medea è molto più che una Signora dei filtri...

C.M.

NOTE: Questo post è la sintesi di uno studio che ho personalmente condotto sulla magia e sulle sue protagoniste all'interno della poesia greca antica e che ha costituito la mia tesi di Laurea magistrale, intitolata Thelktéria. Personaggi femminili, oggetti e parole della magia nella poesia greca da Omero all'età ellenistica. Si tratta del secondo appuntamento con questo ciclo di articoli, dopo quello dedicato a Circe; seguiranno gli articoli dedicati ad altre maghe della mitologia. Rimango a disposizione per chiarimenti bibliografici. Devo precisare che alcune deduzioni e ipotesi sulle analogie fra gli incantesimi di Circe e Medea sono frutto di personali interpretazioni suffragate dallo studio delle fonti. I testi sono proposti in una mia traduzione.

mercoledì 22 gennaio 2014

La paga del sabato (Fenoglio)

Il mio primo incontro con Beppe Fenoglio risale ad almeno sei anni fa. Avevo acquistato Il partigiano Johnny, e l'avevo iniziato piena di aspettative, ma la mia lettura si interruppe a poche decine di pagine: lo stile narrativo risultava troppo pesante. Fu così che rimandai la lettura a tempi più maturi... di fatto, non mi sono ancora imbarcata in questa impresa. Percorrendo il Giro d'Italia letterario proposto da Paola, autrice del blog Se una notte d'inverno un lettore, ho avuto l'occasione di un secondo approccio ai romanzi di Fenoglio, precisamente a La paga del sabato, la cui brevità è stata un buon incentivo a ritentare.

La paga del sabato è un breve racconto ambientato nel secondo Dopoguerra e costituisce, in un certo senso, il seguito delle vicende della Resistenza che costituivano lo sfondo de I ventitre giorni della città di Alba e de Il partigiano Johnny. Il protagonista, Ettore, è un ex partigiano che, dopo gli orrori della guerra, è totalmente incapace di riadattarsi ad una vita normale: ha in sé un carico di aggressività che lo porta a odiare tutto quanto potrebbe portarlo alla quiete di un'esistenza comune (la famiglia, l'amore, il lavoro) e a ripiombare nella sregolatezza e negli atti violenti.
Siamo, dunque, nel pieno di quel periodo difficilissimo che, all'indomani del secondo conflitto mondiale, costituì un momento di forte tensione sociale e politica: pur scegliendo di non concentrarsi su questo aspetto comunitario della vicenda, attraverso i gesti e le parole di Ettore ne comprendiamo bene il dramma e potremmo idealmente ampliare il suo disturbo e la sua malinconia ad un'intera fascia di popolazione che stentò a riprendere il corso regolare della propria esistenza, non solo partigiani, ma combattenti di entrambe le parti (si nota lo strascico di vendette e ritorsioni fra i nemici di ieri ora costretti a vivere fianco a fianco), famiglie, madri.
La lettura del romanzo è risultata molto interessante e scorrevole e l'ambientazione sia geografica che storica mi ha particolarmente soddisfatta, ma, nel complesso, non è riuscita ad appassionarmi. La storia è ricca di ottime premesse che, però, Fenoglio ha lasciato ad uno stato di abbozzo; va detto, per dovere di cronaca, che il testo venne pubblicato nel 1969, postumo e in seguito ad un lavoro quasi ventennale dell'autore e delle personalità più in vista della casa editrice Einaudi (Italo Calvino, Elio Vittorini, Natalia Ginzburg).
Una situazione psicologica che poteva essere largamente approfondita è stata affidata troppo a gesti e a sfoghi di Ettore che risultano, più che comprensibili, irritanti, alimentando più volte un profondo disprezzo per l'uomo anziché la compassione e il rispetto per il reduce, soprattutto nelle sequenze non isolate in cui le vittime dell'aggressività del ragazzo sono la madre e la fidanzata, Vanda. Risultano, invece, molto colorite e sintomatiche della vita di espedienti di molti disagiati del tempo le scene quasi da gangster (per usare una definizione di Calvino) di cui Ettore è protagonista insieme a Bianco e a Palmo. Sono rimasta delusa anche dal finale, anche se mi aspettavo un episodio inglorioso come quello che si verifica e di cui, ovviamente, non svelerò i particolari.
La pecca più grande del romanzo, però, risulta a mio avviso lo stile: scarno, inferiore all'essenziale, sovrabbondante di dialoghi in cui la voce di Ettore è dominante e soffocante, disseminato di colloquialismi e forme che cadono sovente nell'errore e che, pur essendo mimetici del parlato, si inseriscono in una linea stilistica complessivamente troppo pulita per accoglierli armonicamente (tranne in quei casi in cui sono inseriti nelle conversazioni).
Mi permetto tante critiche non solo in nome della sacrosanta libertà di parola e del confronto realizzatosi fra gli altri partecipanti al Giro d'Italia letterario, ma anche perché, prima di me, le stesse perplessità sono state espresse anche da Italo Calvino, che, bonariamente e con grande rispetto per il talento dell'autore, rimproverava a Fenoglio i difetti del suo racconto.
Non sconsiglio, tuttavia, la lettura de La paga del sabato: pur con i limiti evidenziati (e di certo ascrivibili in parte alla soggettività), esso getta luce su una situazione drammatica della nostra storia, rivelando la lentezza e la difficoltà della ripresa e costituendosi come un doloroso ma necessario contraltare alle storie di Mondo piccolo.

«Io non mi trovo in questa vita perché ho fatto la guerra. Ricordatene sempre che io ho fatto la guerra, e la guerra mi ha cambiato, mi ha rotto l'abitudine a questa vita qui. Io lo capivo fin d'allora che non mi sarei più ritrovato più in questa vita qui. E adesso sto tutto il giorno a far niente perché cerco di farci l'abitudine, son tutto concentrato lì. Questo è quello che devi capire e che invece tu non vuoi capire» (cit. p. 10)
C.M.

lunedì 20 gennaio 2014

American Hustle - L'apparenza inganna (David O. Russell, 2013)

Sta facendo incetta di premi e nomination ai prossimi Oscar e non è il caso di stupirsi: la nuova pellicola di David O. Russell, regista de Il lato positivo, è vivace e brillante e dispiega un cast che basta, da solo, a rendere conto del suo successo: accanto ad uno stupefacente Christian Bale (e alla sua pancia), che pare tutt'altra persona dal Bruce Waine della trilogia di Batman, incontriamo Amy Adams, ormai lontana dalle commedie sognanti che l'hanno resa famosa, la coppia Bradley Cooper e Jennifer Lawrence, direttamente dall'ultimo film di Russel e un Robert De Niro che lascia il segno pur calcando la scena per pochi minuti.


Tratto da alcune vicende realmente accadute negli anni '70, American Hustle ci proietta nel cuore di un'intricata operazione dell'FBI diretta dall'agente Richie DiMaso (Bradley Cooper) finalizzata a smascherare un giro di tangenti e corruzione che parte dal sindaco di Cadmen, Carmine Polito (Jeremy Renner) per arrivare ai pezzi grossi del Congresso. 
Per entrare nei meccanismi degli imbrogli dei potenti, Richie si avvale della collaborazione di Irving Rosenfeld (Christian Bale) e Sidney Prosser (Amy Adams), amanti e colleghi in un giro di truffe di grande successo. Ma a complicare le dinamiche dell'operazione intervengono le questioni private di Irving, diviso fra la passione per Sidney e un matrimonio infelice ed estenuato con la bellissima Rosalyn (Jennifer Lawrence), tanto bella quanto depressa.


Estremamente godibile, il film intreccia l'amarezza che scaturisce dai temi della corruzione e dell'amore finito con momenti di ironia e divertimento che trasformano una storia vera in una commedia perfetta per trascorrere un paio d'ore di relax. Si lasciano apprezzare non solo la scelta degli incastri fra scene presenti e passate e la tecnica narrativa i genere, ma anche la presenza della musica e di alcune sequenze molto originali (come quella nella lavanderia di Irving o gli incendi domestici di Rosalyn) e alcuni momenti spassosi in cui i protagonisti vengono colti nell'apice della loro stravaganza: le pulizie-rock di Rosalyn, i bigodini di Richie, le operazioni restaura-riporto di Irving.


Dopo aver conquistato il Golden Globe come miglior commedia e per i ruoli femminili (alla Adams come protagonista e alla Lawrence come non protagonista), America Hustle naviga verso la notte degli Oscar forte di ben dieci nominations, fra cui quelle per miglior film, miglior regia, miglior attore protagonista (Bale), miglior attrice protagonista (Adams), miglior attore non protagonista (Cooper) e miglior attrice non protagonista (Lawrence). 
Non ci resta che attendere l'assegnazione delle ambite statuette, ma, comunque vada, American Hustle è una scelta cinematografica davvero fortunata.



C.M.

sabato 18 gennaio 2014

Trilogia di New York (Auster)

Nell'accingermi alla recensione dei romanzi raccolti sotto il titolo di Trilogia di New York, pubblicati fra il 1985 e il 1987, mi imbatto in un problema tipico delle detective stories, dei thriller e dei gialli: parlare del libro, della vicenda narrata e dei personaggi senza rivelare i nodi fondamentali e rischiare di cadere nello spoiler. Sono arrivata alla Trilogia sulla scia degli elogi tributati a questo autore, considerato un caposaldo della letteratura americana contemporanea, e mi sono bastate poche pagine perché decidessi di approfondirne la conoscenza

Le tre storie si presentano come autonome e sono tutte incentrate sul tema della ricerca e dello scambio di ruoli e di identità: ad ogni pagina emerge il dubbio su chi sia a compiere le indagini e chi ne sia l'oggetto: nella New York in cui esse sono quasi totalmente ambientate (fanno eccezione solo un paio di capitoli dell'ultimo racconto) le atmosfere appaiono dissolte, come se la vita frenetica della metropoli statunitense fosse prepotentemente messa da parte.

Città di vetro ci presenta uno scrittore, Daniel Quinn, che risponde alla richiesta di aiuto di Virginia Stillman indirizzata in realtà all'investigatore Paul Auster: dovrà rintracciare e pedinare il padre di suo marito, che, uscito di prigione, cercherà probabilmente di uccidere il figlio; costui, da bambino, era stato sottoposto dal genitore ad un isolamento finalizzato a rintracciare l'idioma originario che, parlato da Adamo ed Eva nel Paradiso terrestre, avrebbe costituito la naturale espressione dell'uomo al di fuori delle influenze esterne e che si rivela essere per il vecchio Stillman un'ossessione.
Il confine fra pedinante e pedinato si annulla in Fantasmi, racconto permeato da una situazione ai limiti dell'anonimato: l'investigatore Blue è incaricato da White di sorvegliare Black e si ritrova bloccato nella paradossale ripetizione di atti sempre uguali, giorno dopo giorno, da parte del misterioso oggetto della sua missione.
Più articolato e più affascinante appare invece La stanza chiusa, in cui il narratore è protagonista di una strana vicenda innescata dalla sparizione di Fanshawe, il suo amico di gioventù. Quest'ultimo racconto, oltre a presentare un intreccio più vario e fatto di personaggi più chiaramente identificabili e raffigurabili, suggerisce più volte nuovi significati delle storie precedenti, poiché piccoli particolari nei nomi, negli incontri e nei gesti dei personaggi accendono rimandi e dubbi non solo sul racconto in corso, ma anche su quelli passati, mettendo ulteriormente in crisi le nostre impressioni e convinzioni.

Più o meno volontariamente, i tre protagonisti si trovano coinvolti in indagini di cui non comprendono pienamente il significato e rispetto alle quali molto rimane celato anche al lettore, perché Auster mira evidentemente a calarci nello stesso labirinto di specchi, in una vera e propria città di vetro (per citare uno dei titoli) in cui la verità appare solo in deboli e fugaci riflessi destinati a scomparire immediatamente per la loro fragilità, come fantasmi inafferrabili (e viene naturale un riferimento al secondo testo). E in questo gioco di inseguimenti si intesse un rompicapo in cui, parola dopo parola, il lettore può convincersi di aver carpito il senso della storia per poi perderlo nuovamente.
La narrazione di Auster procede in modo rapido sulle azioni, dedicando però ampio spazio a tutti quei particolari di cui ci sembra di non poter capire il significato. Si nota il gusto per le ambiguità per i comportamenti eccentrici (come quello del vecchio Stillman che raccoglie oggetti per strada o traccia curiosi percorsi intorno al motel eletto a propria residenza) per cui ci aspettiamo una spiegazione, ma senza che nulla ci venga realmente svelato.
Recita giustamente la quarta di copertina che Paul Auster ci trasporta 'in una città stravolta e allucinata, in cui ogni cosa si confonde e chiunque è sostituibile': la raffinatissima trama di Auster è densa ma inafferrabile, gradevolissima ma anche molto curata nei suoi fondamenti letterari e filosofici.

Paul Auster
«A piacergli, dei gialli, era il loro senso di pienezza ed economia. In un buon giallo nulla viene sprecato, non una frase, non una parola che non siano significative. E anche se non lo sono, hanno il potenziale per esserlo, il che è lo stesso. Il mondo del libro prende vita nel fermentare delle possibilità, dei segreti e delle contraddizioni. Poiché tutte le cose viste o dette, anche le più futili e banali, possono ricondurre allo scioglimento della vicenda, non si deve trascurare nulla. Tutto diviene essenza: il centro del libro si sposta a ogni avvenimento che lo proietta in avanti. Quindi il centro è dovunque, e non si può tracciare una circonferenza finché la lettura non è terminata.» (cit. p. 10)

C.M.

mercoledì 15 gennaio 2014

Palazzo Te e gli svaghi dei Signori

La vita dei signori d'età rinascimentale si caratterizza per una costante doppiezza: da un lato esistono i ruoli e i luoghi del potere, dall'altro le sedi dello svago e del divertimento. I due aspetti quasi mai si collocano in contesti del tutto separati, principalmente per merito della teorizzazione di derivazione umanistica sulla necessità di far corrispondere ad un modello etico-politico una precisa linea estetica. Abbiamo già avuto modo di notare questo principio parlando del tema artistico e architettonico della città ideale, ma lo possiamo sviluppare specificamente analizzando una delle strutture dedicate al tempo libero dai signori mantovani: Palazzo Te.

La facciata interna del palazzo

La struttura sorge appena fuori dal centro storico della città lombarda, in un'area che nel XVI secolo era divisa dal cuore di Mantova dal fiume Rio, che, assieme ai quattro laghi ottenuti dall'intervento sulle acque del Mincio a scopo difensivo nel XII secolo, era parte del complesso sistema idrologico. L'isola su cui al tempo venne eretto il palazzo era chiamata 'Teieto' (di cui 'Te' è l'abbreviazione) forse per indicare un luogo occupato dai tigli o in riferimento alle capanne che vi sorgevano (tegie).
Palazzo Te, eretto fra il 1524 e il 1534, è il risultato del proficuo incontro fra Federico II Gonzaga e l'architetto Giulio Romano; quest'ultimo aveva ricevuto dal committente l'incarico di «accomodare un poco di luogo da potervi andare e ridurvisi tal volta a desinare, o a cena per ispasso» e lo eseguì elaborando uno spazio armonico e simmetrico, organizzato attraverso l'unione di una pianta quadrata (quella del fabbricato) e di una rettangolare (per lo spazio esterno). L'edificio è distribuito su un unico piano e edificato secondo i dettami dell'ordine architettonico dorico, cui si unisce la muratura in bugnato, tipica dello stile mantovano e della mano di Giulio Romano; L'edificio è caratterizzato da locali interni riccamente decorati con affreschi di tema mitologico o celebrativo delle glorie dei Gonzaga e spazi esterni ampi ed essenziali raccolti nel grande giardino terminante con un'esedra e al quale si accede percorrendo un ponte collocato su uno specchio d'acqua.

Sala dei cavalli

Le stanze sono comunemente denominate dai cicli pittorici che sono ospitati all'interno dei diversi locali e che si ascrivono a loro volta alla mano di Giulio Romano e dei suoi collaboratori. Superato l'atrio, il visitatore passa attraverso la Camera di Ovidio o delle Metamorfosi, la Camera delle imprese e la Stanza del Sole e della Luna per arrivare poi al salone da ballo, denominato Sala dei cavalli; questo spazio esibisce il grande vanto dei Gonzaga, celebri per le loro scuderie (l'unica struttura che occupava il Teieto prima del 1524) e i purosangue che vi erano alloggiati, qui raffigurati a grandezza naturale, completando la decorazione con statue e riferimenti alle imprese di Ercole, che sormontano le figure degli equini. Adibita ai banchetti e ai ricevimenti, la Camera di Amore e Psiche è dedicata alle raffigurazioni di episodi amorosi: oltre a quelli della fanciulla sposa di Eros (dipinti sulla volta e nelle lunette), infatti, vi sono affreschi parietali dedicati agli amori delle divinità che si ispirano alla mitologia classica e alle sue rielaborazioni umanistiche.

Camera di Amore e Psiche

Accanto a quello amoroso, che, già protagonista della Stanza delle Metamorfosi, ritorna nella Sala di Venere, l'altro grande tema presente nel ciclo pittorico è quello politico, cui si legano non solo il dispiegamento di stemmi dei Gonzaga e i riferimenti simbolici presenti un po'in tutto il palazzo alle loro imprese ma anche la presenza delle divinità olimpiche e del loro sovrano, Giove, garante dell'ordine e della giustizia: l'apoteosi della gloria del dio si incontra nella Sala dei Giganti, la cui volta è occupata da una vertiginosa spirale di nuvole in cui sono alloggiati gli abitanti dell'Olimpo mentre respingono l'assalto dei Giganti, piegati sotto il crollo delle architetture e ingabbiati fra pareti prive di alcuni angoli, lungo le quali la pittura si stende indisturbata. L'importanza della celebrazione dell'autorità dimostra che Palazzo Te non doveva essere solo un luogo di intrattenimento e raccoglimento privato, ma anche sede di iniziative pubbliche e diplomatiche importanti, come dimostra il passaggio nelle sue sale di Carlo V d'Asburgo nel 1530.

Volta della Sala dei Giganti

Sala dei Giganti - parete

Gli spazi esterni presentano una decorazione rovinata e si compongono di un giardino a pianta quadrata racchiuso fra una loggia monumentale che lo collega al palazzo, da due complessi laterali che ospitano le scuderie e le fruttiere e dall'emiciclo dell'esedra. Nella parte più lontana dal corpo centrale dell'edificio, nell'angolo tra il lato orientale e l'esedra è collocato un appartamento cui si legano il Giardino segreto e l'originalissimo ambiente della Grotta, realizzata fra il 1505 e il 1626 per richiamare le strutture dei ninfei che adornavano le stanze delle abitazioni antiche con fontane, statue, inserti di pietre, conchiglie ed escrescenze calcaree e decorazioni legate al tema dell'acqua e delle sue creature.
Il percorso di visita permette, salvo chiusure per interventi di restauro, di ammirare l'intero palazzo e il giardino, le collezioni di arte egizia e mesopotamica e la raccolta degli strumenti di misurazione, delle medaglie e delle monete del periodo della signoria. In pochi minuti di passeggiata, inoltre, si può comodamente raggiungere il centro storico e passare dagli spazi del divertimento a quelli della vita pubblica dei signori che per quattro secoli sono stati i protagonisti della storia politica e artistica mantovana.

C.M.

lunedì 13 gennaio 2014

J'accuse: Zola denuncia l'Affare Dreyfus

Centosedici anni fa, il 13 gennaio del 1898, le pagine de L'Aurore vibravano dell'indignazione di Émile Zola, esponente di punta della letteratura naturalista. Teorizzatore del principio dello scrittore-cronista della realtà, Zola assolse tale compito non solo come romanziere, ma anche come giornalista: il suo pezzo più importante in tal senso è sicuramente J'accuse, atto di denuncia nei confronti dello Stato maggiore francese, del tribunale militare e del Ministero della guerra, accusati di distorsione di una vicenda giudiziaria e di conseguente corruzione in una vicenda che rivela una catena di colpe pesantemente influenzate dal dilagante antisemitismo.


L'Affaire Dreyfus affonda le radici nella guerra franco-prussiana del 1870-1871. Nel corso del conflitto, un ufficiale francese avrebbe venduto al nemico delle informazioni riservate sugli armamenti e sulla dislocazione delle truppe; a più di vent'anni di distanza dai fatti, nel 1894, i servizi segreti francesi ricevettero un documento (noto come bordereau) nel quale veniva svelato il passaggio di informazioni. In seguito alla sola perizia calligrafica e sulla base di prove che successivamente si sarebbero rivelate «mezzi cari al romanzo d'appendice» (così le definisce Zola) e di testimonianze manipolate, venne incolpato l'ufficiale ebreo Alfred Dreyfus, che divenne vittima di una strategia intimidatoria finalizzata unicamente alla salvaguardia dell'immagine dell'esercito francese e diretta non solo dai membri dell'esercito, ma anche dal ministro della guerra, il generale Mercier. Il 5 gennaio 1895, dopo la degradazione, Alfred Dreyfus fu condannato all'ergastolo e ai lavori forzati sull'isola del Diavolo. Lo scandalo, tuttavia, scoppiò l'anno successivo, quando il colonnello Picquart intercettò una comunicazione fra von Scwartzkoppen (colui che aveva ricevuto il bordereau) e il maggiore Esterhazy, il vero colpevole del tradimento.

La degradazione di Alfred Dreyfus (1895)

Perché, nonostante l'individuazione del responsabile dei delitti imputati a Dreyfus, al momento della revisione del processo, nel 1898, la condanna dell'ex ufficiale non venne annullata, ma solo ridotta e si dovettero attendere il 1899 per la concessione della grazia e, addirittura, il 1906 per l'assoluzione e la reintegrazione dell'imputato? Tutte le risposte ci vengono offerte proprio da Zola, nella sua lettera aperta al presidente francese Félix Faure, passata alla storia con il titolo dell'editoriale cui l'autore volle affidarla: J'accuse.
Secondo Zola, con la condanna di Dreyfus la Francia si era inflitta una «sozzura», una «macchia vergognosa e incancellabile» che si sarebbe inevitabilmente ripercossa sul suo presidente, perché, pur non essendo Faure direttamente implicato nella vicenda, lo erano i vertici dell'apparato militare che si erano impegnati per gonfiare i sospetti, fornire false documentazioni e per consolidare il castello di accuse ai danni di Dreyfus, ideale capro espiatorio della vicenda in quanto ebreo, in un contesto dominato dal fanatismo clericale. L'intera vicenda si configurava per lo scrittore come «schiaffo supremo a qualsiasi verità, a qualsiasi giustizia».
Prima di arrivare a formulare ufficialmente la propria accusa, Zola espone l'andamento dell'inchiesta e la successione delle sue manipolazioni, affermando «È mio dovere parlare, non intendo rendermi complice. Le mie notti sarebbero ossessionate dallo spettro dell'innocente che espia laggiù, con la tortura più orribile, un crimine che non ha commesso». Ed ecco che, nel resoconto dell'autore, emergono le reali colpe, i mascheramenti, gli intrighi degni dei romanzi tanto in voga nel XIX secolo, i depistaggi, le modalità con cui Picquart venne allontanato dalla Francia per mantenere il silenzio e quelle con cui, per contro, si difese ad ogni costo Esterhazy, che, curiosamente, è un antisemita (è Zola stesso a sottolineare questo dato).
«Mi limito a dichiarare che il comandante du Paty de Clam, incaricato di istruire il caso Dreyfus come ufficiale giudiziario, è, in ordine di date e di responsabilità, il primo colpevole del tremendo errore giudiziario che è stato commesso[…] è lui che inventa Dreyfus, il caso diventa il suo caso, egli si dice sicuro di confondere il traditore, di indurlo a rendere piena confessione. C'è anche il ministro della Guerra, generale Mercier, la cui intelligenza sembra mediocre; c'è il capo dello Stato maggiore, generale de Boisdeffre, che sembra abbia ceduto al suo fanatismo clericale, e il vicecapo dello Stato maggiore, generale Gonse, la cui coscienza si è adattata facilmente a una quantità di cose. […]. All'inizio, da parte loro vi è stata soltanto incuria e mancanza d'intelligenza. Tutt'al più, si ha l'impressione che abbiano ceduto al fanatismo religioso dell'ambiente e ai pregiudizi dello spirito di corpo. Hanno lasciato commettere una bestialità».
A sottolineare l'assurdità dell'accanimento nei confronti di Dreyfus e la palese intenzione di mascherare le reali responsabilità, Zola descrive le misure straordinarie prese per allontanare il processo dall'opinione pubblica:
«Ma ecco Dreyfus davanti al tribunale militare. Si esige nel modo più assoluto che l'udienza sia a porte chiuse. Neppure se un traditore avesse aperto le frontiere al nemico, per condurre l'Imperatore tedesco fino a Notre Dame, si sarebbero prese misure di silenzio e di mistero così rigorose. La nazione è allibita per lo stupore; sente voci di fatti terribili, di tradimenti mostruosi, tali da indignare la storia; e, naturalmente, s'inchina. Non c'è castigo che le sembri abbastanza severo, applaude alla degradazione pubblica, approva che il colpevole resti sulla sua rupe d'infamia, divorato dai rimorsi. Sono vere le cose indicibili, pericolose, capaci di mettere in fiamme l'Europa, che è stato necessario seppellire con cura dietro quelle porte chiuse? Macché! dietro quelle porte, c'era soltanto la fantasia romanzesca e demente del comandante da Paty de Clam. Tanta messinscena al solo scopo di nascondere un assurdo romanzo d'appendice».
Alfred Dreyfus

L'Affaire Dreyfus è considerato, per la sua straordinaria risonanza, uno dei momenti fondamentali per comprendere l'evoluzione storica del fenomeno dell'antisemitismo: accusare e condannare un ipotetico traditore risultò molto facile per coloro che potevano sfruttare gli antichi pregiudizi a carico degli Ebrei e far così leva sulla cattiva condotta dell'ex ufficiale:
«Ecco, Signor presidente, i fatti che spiegano come si sia potuto commettere un errore giudiziario; e le prove morali, le condizioni patrimoniali di Dreyfus, l'assenza di moventi, il suo continuo grido d'innocenza non fanno che mostrarcelo come una vittima della straordinaria fantasia del comandante du Paty de Clam, dell'ambiente clericale in cui questi si muove, della caccia agli "sporchi ebrei" che disonora la nostra epoca».
Ma quale sentimento si agitava nel profondo, quale reale interesse nel protrarre la finzione per due gradi di giudizio? Zola non manifesta dubbi al riguardo: anche una volta chiarita la verità, lo Stato maggiore non poteva smascherare se stesso e rivelarsi falso e incapace di perseguire i reali responsabili. Sarebbero emersi meccanismi di corruzione, sarebbe crollato un intero sistema di potere... non restava altro da fare che trasformare l'incompetenza iniziale in crimine, perseguitando senza scrupoli un innocente che si sapeva essere tale:
«L'inchiesta del tenente colonnello Picquart era approdata a questa constatazione certa. L'ansia, tuttavia, era grande, poiché la condanna di Esterhazy traeva con sé inevitabilmente la revisione del processo Dreyfus; e questo, lo Stato maggiore voleva evitarlo a qualsiasi costo.
[…] È un anno, ormai, che il generale Billot, che i generali de Boisdeffre e Gonse sanno che Dreyfus è innocente e hanno serbato per sé questa spaventosa realtà![…] Egli non può tornare innocente senza che l'intero Stato maggiore sia colpevole. Così quegli uffici, con tutti i mezzi immaginabili, con le campagne di stampa, le comunicazioni, l'ascendente personale, hanno coperto Esterhazy solo e unicamente per perdere una seconda volta Dreyfus. Che repulisti dovrebbe fare il governo repubblicano in questo covo di gesuiti, come lo stesso generale Billot li definisce! Dov'è il ministero veramente forte e di un saggio patriottismo che oserà fare piazza pulita e rinnovare tutto? Quanta gente conosco che, al pensiero di una possibile guerra, trema d'angoscia sapendo in quali mani è la difesa nazionale! e che nido di bassi intrighi, di pettegolezzi e di dilapidazioni è divenuto quel dannato manicomio in cui si decidono le sorti della patria! C'è da tremare al pensiero della luce orribile che vi ha appena gettato il caso Dreyfus, vero sacrificio umano di un infelice, di uno "sporco ebreo"! Ah! che cosa non si agitava là dentro di demenza e di idiozia, di fantasie assurde, di pratiche di bassa polizia, di comportamenti da inquisizione, da tirannide, e tutto perché pochi gallonati potessero mettersi sotto gli stivali la nazione, cacciandole in gola la sua invocazione di verità e di giustizia col pretesto menzognero e sacrilego della ragion di stato!»
Émile Zola ritratto da Manet

La straordinaria conclusione della lettera ci presenta la stretta compenetrazione che si crea fra l'autore e la sua inchiesta, fra lo scrittore e la verità. In quel 13 gennaio 1898, Zola gridava la necessità di fare luce sulla vicenda di Dreyfus e sulle reali responsabilità, ben sapendo di incorrere, col suo J'accuse, in pesanti sanzioni che, infatti, non tardarono ad arrivare:
«La verità è in cammino e niente potrà fermarla. Il caso comincia soltanto oggi, poiché oggi soltanto le posizioni sono nette: da una parte, i colpevoli i quali non vogliono che si faccia luce; dall'altra, i giustizieri i quali daranno la vita perché luce sia fatta. Del resto, l'ho detto, e lo ripeto: quando la verità viene rinchiusa sotto terra, vi si ammassa, acquista una forza d'esplosione tale che, quando scoppia, tutto salta in aria. Poi vedremo se non è vero che si sono create le premesse di un'esplosione che, quando avverrà, sarà totale. [...]
Nel muovere queste accuse, non ignoro affatto di incorrere negli articoli 30 e 31 della legge sulla stampa del 29 luglio 1881, che punisce i reati di diffamazione. E v'incorro per mia precisa volontà.
Quanto alle persone che accuso, non le conosco, non le ho mai viste, non ho contro di loro né rancore né odio. Per me sono soltanto delle identità, degli spiriti di malvagità sociale. E l'atto che qui io compio altro non è che un mezzo rivoluzionario per affrettare l'esplosione della verità e della giustizia.
Sono mosso da un'unica passione, che si faccia luce, in nome dell'umanità che ha tanto sofferto e che ha diritto alla felicità. La mia infiammata protesta è soltanto il grido della mia anima. Osino pure, perciò, tradurmi in Corte d'assise, e che l'inchiesta si svolga sotto gli occhi di tutti!»
C.M.

NOTE: Il testo completo dell'articolo è leggibile in traduzione italiana su Gnosis online.

venerdì 10 gennaio 2014

C'è paesaggio e paesaggio

La pittura di paesaggio ha sempre accompagnato lo sviluppo dell'arte, subendo però importanti trasformazioni nelle tecniche, nei tratti e nelle prospettive.
Come possiamo vedere da mosaici e affreschi, fra i quali si distinguono le pitture parietali della casa romana di Livia, consorte di Ottaviano, la rappresentazione del paesaggio non è un dato estraneo all'arte antica. Come per i moderni, anche nel mondo classico il paesaggio può essere un accessorio, un particolare di sfondo (emblematico è il caso delle raffigurazioni delle avventure di Ulisse) oppure un elemento totalizzante che troneggia nella raffigurazione.

Affresco proveniente dalla casa di Livia a Prima Porta (I sec.)

Nel Medioevo si smette di rappresentare autonomamente il paesaggio a causa del generale rifiuto del tema della natura tanto caro agli antichi, ma, cessati i cosiddetti ‘secoli bui’, gli intellettuali e gli artisti tornano a guardare in maniera quasi scientifica alla natura, a rappresentarla e a renderla protagonista. Sulla scia di questo rinnovato interesse per l’ambiente in cui si muove l’uomo, l’arte del Seicento inizia a rendere autonoma la rappresentazione del paesaggio, che non è più mero sfondo di una narrazione storica, religiosa o mitologica. In modo graduale ma deciso le tele accolgono scorci sempre più ampi e arditi di paesaggio finché, nel secolo successivo, gli artisti, avvalendosi di lenti e cannocchiali, possono addirittura dipingere porzioni di panorama ben più ampie e definite di quanto il solo occhio umano potrebbe cogliere con notevoli slanci virtuosistici.

Canaletto, Veduta di Venezia (1740 ca.)

L’arte romantica apporta significative novità al modo di guardare al paesaggio: non più ampie vedute con rigore d’osservazione scientifica, non più dettagliate rese delle architetture cittadine, ma paesaggi spiritualizzati, armonizzati con il sentire dell’artista. È l’epoca del sublime, dell’emozione travolgente che entra nell’arte e ha la meglio anche sulla categoria del bello; è questo nuovo senso estetico a produrre le tele piene di distensione e vaghezza di Friedrich e i prorompenti assalti della natura nei quadri di Turner.

J.M.W. Turner, Eruzione del Vesuvio (1817)

Con il Realismo, intorno alla metà dell’Ottocento, si apre una fase di riscoperta della natura in sé, il genere pittorico paesaggistico si svincola dal pregiudizio che lo vedeva subordinato, in una scala di qualità, alla pittura religiosa e storica e alla ritrattistica e si prepara il terreno per la rivoluzione impressionista, che si innesca negli anni ’60. Monet, Pissarro, Renoir sono fra gli artisti che si dedicano alla pittura en plain air, disponendosi di fronte al paesaggio e cogliendone i tratti principali e le variazioni cromatiche con rapidi tocchi di pennello: il paesaggio non è più un elemento da riprodurre in maniera tecnica e precisa (a questo pensa ormai la fotografia), ma una fonte di riflessi di luce in continuo mutamento e in progressiva dissoluzione, soprattutto nelle ultime tele di Monet, dedicate agli scorci del suo giardino a Giverny.

C. Monet, Il sentiero nel giardino di Giverny (1901)

Nel Novecento lo sguardo del pittore si sofferma sulla complessità del reale, sul disagio dell’uomo e, di conseguenza sull’influsso della coscienza nella trasformazione della visione. Viene meno il realismo, a vantaggio di raffigurazioni fortemente modellate dall’individualità. In questo contesto nascono i paesaggi della prima fase della pittura di Kandinsky, ma la graduale prevalenza dell’elemento interiore porta alle estreme conseguenze la dissoluzione della visione, ormai annegata in macchie di colore e linee che rispondono solamente all’andamento della psiche e rifiutano qualsiasi aderenza al paesaggio reale.

V. Kandinsky, Paesaggio con pioggia (1913)

Al termine di questo processo, l’artista dimostra di aver fronteggiato e conosciuto la propria materia, di averla studiata e scomposta, di averla impugnata e fagocitata, rendendola a tutti gli effetti parte di sé e concretizzando la massima di Klee secondo cui «l’arte non riproduce il visibile, lo rende visibile».

C.M.

NOTE: Articolo pubblicato per la prima volta in Eclettica - la voce dei blogger.
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