mercoledì 30 settembre 2015

Quando lo show è uno shock: disguidi di scena antichi e contemporanei

Nel mondo teatrale e, in generale, prima delle performance spettacolari, gli attori e tutto lo staff si riunscono per alcuni rituali di buon augurio per lo spettacolo, riti apotropaici per stornare la paura dell'insuccesso dal palco e dalle sale in cui ci si esibisce. L'usanza più praticata è quella di radunarsi, prendersi per mano e pronunciare a gran voce all'unisono «Merda, merda, merda»; tale forma di augurio nacque nel XVII secolo, epoca in cui le classi agiate si recavano a teatro con carrozze trainate da cavalli che, nell'attesa fra il viaggio di andata e quello di ritorno, espletavano nei pressi dei luoghi di spettacolo i loro bisogni: una grande quantità di escrementi era sinonimo di un importante afflusso di pubblico, quindi di successo.


Altre forme di superstizione si legano all'uso dei colori, alcuni dei quali sono severamente banditi dai teatri (è il caso del viola), ma ciò che accomuna tutte queste forme di scongiuro è un comprensibile timore di andare incontro ad un flop, assieme ad una buona dose di scaramanzia. D'altronde una performance dal vivo riserva sempre delle incognite e le prime rappresentazioni di uno spettacolo risultano particolarmente rischiose: nessun attore può prevedere con assoluta certezza la reazione del suo pubblico. Se, poi, il suddetto autore e tutto il cast impegnato in ogni fase della realizzazione dello spettacolo si soffermassero a pensare ad alcuni flop storici, di certo l'ansia aumenterebbe: di norma le prime rimaste negli annali della storia dello spettacolo non devono la loro celebrità a fattori positivi.
Nel primo decennio del V secolo a.C. Frinico sconvolse il pubblico ateniese con una tragedia storica dal titolo La presa di Mileto (Μιλήτου Ἅλωσις). Portata in scena alle Grandi Dionisie, essa rappresentava i drammatici fatti della rivolta ionica del 499 (una delle premesse alle Guerre persiane), dalla ribellione dele città d'Asia al dominio persiano sostenuta da Atene alla riscossa degli eserciti orientali conclusasi con la capitolazione di Mileto e la deportazione dei suoi abitanti. I fatti descritti nel dramma erano così vicini e ancora così vivi nella memoria degli Ateniesi che molti spettatori scoppiarono in lacrime; la tragedia, nonostante la vittoria, non fu più rappresentata, Frinico venne duramente multato e si stabilì implicitamente che le tragedie descrivessero esclusivamente le sventure altrui (allòtria pàthe), e non quelle dei Greci. Per questo, nella rassegna degli argomenti tragici, i più frequenti sono di carattere mitologico e, fra i drammi sopravvissuti, l'unico di carattere storico è I Persiani di Eschilo (472 a.C.).
 
W.A. Bouguereau, Il rimorso di Oreste (1862)
 
Anche una delle opere di Eschilo, però, sortì un effetto traumatico, sebbene questo autore fosse non solo un grande tragediografo, ma una sorta di eroe nazionale. Nel 458 a.C. egli partecipò al suo ultimo agone drammatico, prima di trasferirsi in Sicilia. Portò in scena la trilogia dell'Orestea, dedicata alla saga degli Atridi dalla morte di Agamennone al proscioglimento di suo figlio Oreste. L'ultimo capitolo della saga è incentrato sul tormento di Oreste, che, per vendicare il padre, ha dovuto versare il sangue della madre Clitemnestra, incorrendo in un oltraggio alle leggi divine della devozione familiare pari a quello compiuto dalla genitrice; egli è dunque inseguito dalle Erinni, creature infernali capaci di straziare gli esseri umani fino a farli impazzire. Le voci narrano che l'abbandono di Atene da parte di Eschilo sia stato determinato dalle reazioni stravolte all'apparire del coro composto da queste figure spaventose: svenimenti, grida, delirio e, addirittura, aborti in alcune donne incinte. Tale tradizione non è verificabile con certezza, ma anche una versione alternativa dell'insuccesso di Eschilo adduce un incidente teatrale, precisamente il crollo degli spalti su cui sedevano gli spettatori (le prime gradinate erano infatti strutture temporanee di legno), come fattore determinante la partenza del tragediografo.
Tre secoli più tardi la sfortuna baciò un autore latino, Publio Terenzio Afro, inseguito da accuse generate dal sospetto per i suoi legami con gli Scipioni (di cui viene accusato di essere un prestanome) e dall'insofferenza nei confronti di uno stile comico molto diverso dal modello plautino, che riscuoteva a Roma grande successo. Di fronte al teatro pacato e riflessivo di Terenzio, campione dell'humanitas ma non certo dell'umorismo e della battuta irriverente, il pubblico romano reagì di volta in volta con un'insoddisfazione plateale: il caso più eloquente di tale rifiuto è quello della messa in scena della commedia La suocera (Hecyra), che non arrivò alla fine prima del terzo tentativo di rappresentazione, nel 160 a.C.. Lo stesso Terenzio, nel secondo prologo, ci informa delle circostanze dei sue troncamenti precedenti, dovute alla maggior attrattiva dei giochi rispetto al dramma: 
Vi ripresento La suocera, che non sono mai riuscito a recitare con un po'di silenzio, a tal punto fu gravata dalla sventura. Ma questa sventura verrà placata dalla vostra intelligente attenzione, se mi vorrà dare una mano nell'impegno che ho assunto. La prima volta che la rappresentai, ci fu il tifo per i pugili (e ci si aggiunse anche l'entusiasmo per un funambolo), e tutti quelli che li accompagnavano, e il chiasso delle donne, che mi costrinsero a interrompere la recita prima della fine. E così ripresi la mia vecchia consuetudine con questa nuova commedia, per far la prova: e la misi in scena una seconda volta. Nel primo atto ho successo; ma ecco intanto si sparge la voce che ci sarà un'esibizione di gladiatori, e il pubblico ci vola di corsa, in mezzo al caos, alle urla, ai pugni per prendere posto. (Traduzione di M. Cavalli)
Una simile introduzione, di cui ho riportato un breve estratto, non poteva certo disporre positivamente gli spettatori e scagionare Terenzio dall'accusa di essere noioso e prolisso.
 
 
Ma flop storici si sono registrati anche nella storia contemporanea, se è vero che persino Luigi Pirandello, autore insignito del Nobel per i suoi meriti drammaturgici, ottenne una reazione sdegnata alla prima, al Teatro Valle di Roma, il 9 maggio 1921, dei Sei personaggi in cerca d'autore, durante la quale il pubblico si alzò e iniziò a fischiare e a manifestare il proprio scontento al grido di «Manicomio, manicomio, schifo!». Fu una reazione tempestosa, che impedì qualsiasi difesa all'autore presente in sala, che fu costretto ad abbandonare il teatro sotto ondate di scherno e fischi. Pirandello rimaneggiò il testo fino all'edizione del 1925, ricorrendo ad una presentazione del tema e delle sue scelte, sulla falsariga dei prologhi antichi usati da Terenzio come angolo di poetica e giustificazione.
Non rimase immune dalla diffidenza del pubblico la più recente delle forme di spettacolo, il cinema. Una delle prime rappresentazioni dei fratelli Lumière, intitolata L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, proiettata a Parigi nel 1895 è legata ad una curiosa storia: l'innovazione del punto di ripresa e la novità di questo tipo di spettacolo coinvolsero il pubblico al punto da fargli avvertire l'autenticità della scena che stavano osservando. Si narra che alcuni spettatori, di fronte all'avanzare della locomotiva, abbiano abbandonato la sala in preda allo spavento, anche se si tratta probabilmente di un'esagerazione: molti di loro sussultarono ed ebbero reazioni di autentico stupore, ma la fama della diffusione del panico in sala è stata forse più funzionale a pubblicizzare il realismo e le potenzialità della nuova arte che a descrivere la reale risposta degli astanti.

C.M.

lunedì 28 settembre 2015

Marcovaldo (Calvino)

Quando, anni fa, presi per la prima volta in mano Marcovaldo, lo abbandonai dopo poche pagine: ero in seconda media, reduce dalla folgorazione de Il barone rampante, e questo testo, così diverso dal precedente, mi lasciò fredda e indifferente. Forse era il maggior realismo della narrazione, l'intreccio di una sofferta vicenda umana a renderlo più ostico delle vivaci avventure di Cosimo Piovasco di Rondò e, rileggendolo nei giorni scorsi mi sono detta che forse fu proprio questo a provocare il mio distacco: per un dodicenne non è così facile capire la profondità del disagio del protagonista e, quindi, la grandezza delle sue fantasie.
Marcovaldo è un operaio che vive solo per sfamare la sua numerosa famiglia, senza poter offrire ai suoi figli tutto ciò che i bambini amano, dai giocattoli alle prelibatezze di cui abbondano i negozi. Italo Calvino ci descrive la sua esistenza nel susseguirsi di cinque anni, per un totale di quattro stagioni, ciascuna corrispondente ad un racconto (il sottotitolo del libro è, infatti, Le stagioni in città). Marcovaldo è, dunque, una piccola antologia che ha come filo conduttore le avventure e disavventure di questo personaggio ordinario, schiacciato dal fervore della società di massa, dai ritmi che essa impone e dai bisogni che essa crea, senza però potersi adeguare ad essa, perché troppo povero e troppo ingenuo. Marcovaldo, però, ha una straordinaria capacità di fantasticare: gli basta scorgere dei funghi cresciuti ai piedi della pensilina del tram per avvertire una sorta di ritorno alla natura e un'evasione dalla dura realtà, è sufficiente per lui vedere la città imbiancata dalla neve per sognare di trovarsi in un mondo nuovo, si dedica amorevolmente alla cura di una pianta come se dai suoi gesti dipendesse una rinascita della natura intera, si stupisce del passaggio di una mandria in città, vagheggiando una vita pacifica nelle campagne.
I venti racconti che compongono il libro sono caratterizzati da questo incontro-scontro di Marcovaldo con la modernità di una società che corre verso il progresso con i suoi tempi serrati, le esigenze del mercato e il consumismo che avanza, ma anche dalla dialettica fra le perversioni di un futuro che marcia con foga e l'emersione del bisogno di un ritorno alla bellezza naturale, ad una dimensione dell'esistenza più raccolta e genuina. Questo doppio binario, che mette in comunicazione la fantasia e l'infanzia con la rottura degli equilibri naturali e la mediocrità del mondo adulto, mi fa immaginare un dialogo a distanza con la narrativa di Dino Buzzati, sospesa fra realtà e sogno, come se entrambi gli autori avessero voluto lanciarci un avvertimento.
Vien da chiedersi cosa penserebbe Italo Calvino oggi, di fronte alla globalizzazione e alla smania di acquistare, ma anche di fronte alla crisi attuale, che ha prodotto tanti Marcovaldo, togliendo a molti di loro quella capacità di sognare che per questo personaggio costituisce l'unica via per sottrarsi all'alienazione e al disagio. Impossibile non trovare in questo libricino pubblicato nel 1963 una sorta di profezia del nostro presente, assieme al richiamo dell'umanità alla sua anima infantile, che permette di vedere la bellezza in mezzo al grigiore delle metropoli contemporanee e di un mercato impersonale, eloquentemente simboleggiato dalle gru con le loro mascelle divoratrici.
 
Si chinò a legarsi le scarpe e guardò meglio: erano funghi, veri funghi, che stavano spuntando proprio nel cuore della città! A Marcovaldo parve che il mondo grigio e misero che lo circondava diventasse tutt’a un tratto generoso di ricchezze nascoste, e che dalla vita ci si potesse ancora aspettare qualcosa, oltre la paga oraria del salario contrattuale, la contingenza, gli assegni famigliari e il caropane.
C.M.

giovedì 24 settembre 2015

Owl Prize #14

Il primo Owl Prize di questa nuova stagione è caratterizzato da post vari per argomento e provenienti da blog tematicamente diversi. Prima di passare alle premiazioni, però, come di consueto, vediamo gli aggiornamenti sull'attività del blog.
Innanzitutto devo ringraziare tutti voi per la partecipazione alle riflessioni proposte e alla condivisione dei post, che hanno raggiunto un pubblico molto ampio, portando la pagina Facebook oltre i 4000 like: grazie di cuore, perché il vostro entusiasmo e la vostra partecipazione rendono questa attività un insieme di enormi soddisfazioni!
In secondo luogo, vi voglio segnalare due sortite fuori dal nido, in altri spazi della rete. Da qualche settimana, infatti, collaboro con il sito Cinque cose belle, per il quale mi occupo di argomenti letterari, storici e artistici. Nei giorni scorsi, inoltre, Andrea Rocchi, responsabile del sito Talento nella Storia, ha voluto dedicare ad Athenae Noctua uno dei suoi articoli, sottoponendomi un'intervista che è stata non solo l'occasione per presentare il blog, ma anche di riflettere sui quasi tre anni dalla sua apertura.
Insomma, l'estate ha portato tante belle novità, ma l'autunno non sembra essere da meno: in barba a tutti i pessimismi occupazionali, o iniziato l'anno con una bella supplenzina di qualche ora alla scuola secondaria di I grado (erroneamente ma più comunemente nota come 'scuola media'). E dopo il logorante corso di abilitazione potete immaginare quale trionfo sia per me anche un impegno part-time nella scuola. La ripresa delle attività scolastiche potrebbe rallentare le pubblicazioni, ma tranquilli, ho molto di cui scrivere!
Veniamo ora ai nostri premi civettosi.


  • Un po'per campanilismo regionale, un po'perché visitare la Cappella degli Scrovegni è un sogno che coltivo da tempo, ho gradito molto il post di Artesplorando Giotto a Padova, dedicato alla presenza di Giotto nella città patavina e alle influenze che agiscono sulle pitture della cappella stessa.
  • Avete presente quando un autore, una serie di libri o la collana di una casa editrice che seguite con particolare trasporto d'improvviso cambia veste? Gli scaffali risultano scomposti, di uno stesso scrittore avete libri di editori diversi e, beh, è davvero insopportabile: Sono piccoli traumi da lettore, per citare La lettrice rampante.
  • Su In Fernem Land si parla dei vasi cabirici, originali manifestazioni della ceramografia greca, di cui vengono ricostruite storia e soggetti.
  • E per restare insieme a Calvino, vi segnalo l'articolo Io, Elsa de Giorgi e Italo Calvino scritto da Michela su Appuntario: essendo io una grande estimatrice di questo autore, ho letto con passione il racconto della sua storia con l'attrice, cogliendo l'opportunità di avvicinarmi ad un autore che, come è noto, era parecchio timido e riservato in merito alla sua vita privata.
Augurandovi buona lettura e nel darvi appuntamento al prossimo Owl Prize, vi ricordo che potete scrivermi per segnalare blog o anche singoli articoli in essi pubblicati, che ritenete meritevoli di segnalazione; una sola è l'avvertenza: devono essere tematicamente affini a quelli di Athenae Noctua.

C.M.

lunedì 21 settembre 2015

Nanà (Zola)

Nono capitolo del ciclo dei Rougon-Macquart, Nanà è uno dei romanzi più letti di Émile Zola, il maggior esponente del Naturalismo francese. Esso è il seguito (ma non il libro immediatamente successivo) del più noto L'Ammazzatoio, poiché la ragazza il cui nome dà il titolo al libro è la figlia dei protagonisti. Solo tre anni separano Nanà dalla storia dei suoi genitori: il romanzo viene pubblicato nel 1880, ma già nel 1877, colpito dalla sua apparizione ne L'Assomoir, il pittore Édouard Manet ne ha ritratto la protagonista. Con i suoi capelli d'oro e le rotondità che Zola descrive come le sue infallibili armi di seduzione, Nanà volge con naturalezza lo sguardo al suo spettatore come solo le modelle di Manet sanno fare. Ma tale sfrontatezza emerge anche nelle pagine del romanzo a lei dedicato, e i rapporti fra Zola e Manet sono un buon motivo per pensare ad un'influenza reciproca.

Nanà è un'attricetta parigina che riempie il Teatro di Varietà non con la sua bravura (che, anzi, è negata all'unanimità), ma grazie alla sua prorompente femminilità: gli ammiratori la tempestano di fiori e di richieste di appuntamento, ma è nel suo appartamento parigino che ella conduce la sua vera vita, come amante capricciosa circondata di frivolezze. Mantenuta dal conte Muffat, ossessionato dall'incubo della dannazione ma incapace di resistere alla sensualità di Nanà, la giovane passa da un'avventura all'altra non tanto per piacere (si dichiara, al contrario, disgustata dagli uomini), ma per la fascinazione del lusso e della bella vita e, soprattutto, per il godimento che le dà sapere di essere in grado di dominare qualsiasi uomo le si avvicini. Ella usa la propria bellezza per ottenere denaro e oggetti di lusso, per riempire di merce esagerata e pomposa i suoi appartamenti, senza curarsi del dolore che infligge a chi, come il giovane Georges, la ama davvero e volgendo la sua lealtà alle persone sbagliate, dalla sventurata Satin, che rifiuta di farsi togliere dal marciapiede, al violento Fontan, che per lei ha solo ceffoni.
Ambientato nei luoghi esclusivi della borghesia francese di fine Ottocento, Nanà si presenta come un atto di denuncia sociale che addita le falsità dei rapporti della 'Parigi bene', in cui ciascuno si impegna a tradire il coniuge ma dà mostra di voler salvaguardare la propria immagine e il decoro familiare, lo strapotere del denaro, che induce alle falsità più grandi, e l'artefatto perbenismo di chi, come Muffat, non sa resistere agli istinti carnali. L'umanità descritta da Zola è un insieme indistinto di passioni, morbosità, pulsioni contrastanti, in una parola di bestialità. Lo scrittore, fedele alla lezione naturalista che incarna non solo con il ciclo dei Rougon-Macquart ma anche con l'attività di giornalista, analizza la società del suo tempo nel dettaglio, indagandone i comportamenti con la precisione di uno scienziato, con la sottile ambizione di produrre una spinta al miglioramento civile.

É. Manet, Nana (1877)
Seguendo, nella scelta di una storia incentrata su una prostituta, il filone di una narrativa già ampiamente sperimentata in Francia (pensiamo a La signora delle camelie e, in parte, a I misteri di Parigi), l'autore modifica però la prospettiva: Nanà non è più un debole personaggio da salvare o da riscattare, ma l'incarnazione del desiderio che ossessione la buona società, il simbolo della brama che distrugge e irretisce ogni cosa e ogni persona, fisicamente, moralmente o economicamente. Nell'immagine dell'immensa Nanà che calpesta le sue vittime scorgiamo un monito sociale forte che, però, viene piegato al più consono dei finali.
Le aspettative su questo romanzo erano molto alte, e forse per questo sono rimaste in parte deluse. Mi aspettavo una maggior incisività sociale, un intento di denuncia più potente, un'analisi meno convenzionale nelle immagini e nelle sequenze proposte. L'oggettività che avevo imparato scolasticamente a considerare come la caratteristica portante della narrativa naturalista in questa esperienza di lettura non si è presentata come tale: vero è che di Nanà non viene mai indagato il pensiero, quasi ella fosse un corpo da analizzare scientificamente, da vivisezionare, ma di Muffat, il suo burattino principale, Zola rivela i più reconditi pensieri, le pulsioni più vergognose, scavando nella sua interiorità in modo quasi eccessivo per buona parte del capitolo quinto. Originale è la sfilata dei vari personaggi nei luoghi della socialità parigina, dal teatro all'ippodromo, passando per le cene lussuose e le case di campagna, mirabili le descrizioni di Zola, ma l'allegoria di Nanà, a mio avviso, comporta l'ammissione di un residuo di moralismo letterario che, pur non essendo negativo, appare però tutt'altro che scientifico. Nella Nanà che simboleggia la Parigi del Secondo Impero alla vigilia della disfatta di Sedan (1871) appare chiaro l'intento dell'autore di proporre una grande metafora del suo tempo, di una nazione che si erge a giudice dei destini di un intero continente e fa acuire i peggiori vizi umani per poi crollare e diventare niente più che un oggetto di compianto. Tale simbologia travalica l'oggettività del Naturalismo e suggerisce, semmai, un registro decadente. Del resto l'impronta naturalistica è ben evidente nella tecnica narrativa, nella registrazione delle parlate dei bassifondi cittadini e nel ricorso frequente al discorso indiretto libero, utile a lasciar parlare il personaggio, più che a farlo parlare (facilitando la cosiddetta 'eclissi dell'autore').

Émile Zola (1840-1902)
Attendo di leggere altri capitoli del ciclo dei Rougon-Macquart, di preferenza L'Ammazzatoio o Germinale, prima di valutare quanto Nanà possa essere dichiarato un manfesto del Naturalismo e quanto il suo impianto ricalchi le definizioni tecniche che hanno alimentato il mio preconcetto. Fino ad allora il mio giudizio su questo romanzo resta parziale: il ritmo è variabile (l'inizio è davvero troppo lento e monotono), i personaggi interessanti, gli scenari perfettamente ricostruiti, l'oggettività prevale certamente, ma non è assoluta, e, in conseguenza, dello smascheramento dei vizi sociali e dell'analisi 'scientifica', non si riesce ad amare realmente nessuno dei protagonisti, a partire dalla stessa Nanà. Mi resta da capire quanto di tutto ciò rappresenti Zola e quanto una nota caratteristica di Nanà e se il mio giudizio possa passare da un tiepido gradimento a qualcosa di più.
Come quei mostri dell'antichità, il cui terrificante reame era coperto di ossa, lei posava i piedi sui teschi. [...] La sua opera di rovina e di morte era compiuta, la mosca volata via dall'immondizia dei sobborghi, portando con sé i fermenti di putredine sociale, aveva avvelenato quegli uomini, semplicemente posandosi su di loro. Era giusto, andava bene così, aveva vendicato il suo mondo, i miserabili e i diseredati.
C.M.

mercoledì 16 settembre 2015

Dal 'traduttese' alla traduzione letteraria

A meno di non aver ricevuto il dono apostolico del poliglottismo, tutti dobbiamo ammettere l'essenzialità, nella fruizione di un'opera letteraria, della traduzione e, quindi, di chi la realizza. Ma la traduzione non è soltanto la mera trasposizione di un insieme di parole e frasi da una lingua ad un'altra, bensì un processo intimamente legato all'interpretazione, soprattutto in quei casi in cui espressioni locali o fraseologie proverbiali richiedono un discernimento che il dizionario non può offrire. 

In un recente articolo di Marco Filoni su minima&moralia si parla di Traduzione come atto d'amore, e basta scorrere l'intervento per rendersi conto di quanto sia azzeccata questa definizione. Il rapporto di intimità fra il traduttore e il testo che è chiamato a rendere ricalca quello di una relazione personale, a ribadire quanto i libri non siano universi chiusi e autoreferenziali, ma necessitino di un reale confronto con chi li legge: la sensibilità dell'esegeta e del traduttore permette di instaurarlo.
Esistono diverse forme di traduzione, che, semplificati, definiscono una dialettica fra una resa letterale e una artistica o letteraria. Parlando di poesia, oltre alla traduzione si pongono in forma molto più rilevante il problema della metrica e della ritmica e quello dello stile.
Partendo dall'esempio delle lingue classiche, che pongono diversi problemi, vediamo alcune tipologie di traduzione.

Il Traduttese. Chiamasi Traduttese la tendenza all'uniformazione, una pratica della traduzione automatica e più preoccupata della corrispondenza dei singoli elementi tradotti con quelli da tradurre, una sorta di deriva della traduzione interlineare o filologica. Si tratta della forma più rassicurante di approccio, che ci garantisce di aver detto tutto, ma, allo stesso tempo, sancisce la perdita complessiva della specificità del testo, sia essa artistica o tecnica. Il traduttese è il metodo dell'apprendista traduttore, quello che, per capirci, in un testo latino fa corrispondere sistematicamente il puer al fanciullo e la puella alla fanciulla, senza curarsi delle sfumature (puer inteso come sciocco o ragazzino) o della possibilità di usare dei termini più attuali (forse perché bambino appare troppo colloquiale). In breve, lo studente che, nel suo approccio allo studio delle lingue classiche, assorbe un lessico o delle 'rese-salvagente' di costrutti ricorrenti come ablativi assoluti o cum narrativi si vota alla riproduzione di un modello linguistico fortemente artificioso, utilissimo per la propedeutica, ma povero in sede di studio della letteratura e dei suoi sottogeneri, tanto meno auspicabile nella pratica specialistica.
Non sapevo che questo modello di lingua avesse una sua identità fino all'appuntamento, nel corso del Festivaletteratura 2013, con Translation slam - speciale classici, con Anna Beltrametti, Federico Condello e Andrea Rodighiero, ma, in effetti, si tratta di un blocco di norme e adattamenti che qualsiasi studente liceale alle prese con il latino (e il greco) impara presto a maneggiare. Condello è intervenuto sul tema anche nel suo articolo Su qualche caratteristica e qualche effetto del «traduttese» classico, dove mette in luce l'artificiosità e la natura conservativa di questo insieme di regole e corrispondenze che generano traduzioni uniformi e senza anima, del tutto indifferenti alla destinazione della traduzione (scolastica, specialistica, recitativa). Ne deriva una percezione delle lingue classiche come lingue inerti, invariate e piatte, entità «metastoriche» neutrali e insipide: ciò genera disaffezione e scoraggia la riflessione linguistica, la ricerca del senso, il coinvolgimento e il rapporto emotivo in virtù del quale i migliori traduttori sono stati, in passato, a loro volta poeti, come Leopardi o Quasimodo. Il traduttese consolida l'idea di una traduzione monolitica assoluta, mentre sappiamo bene che la traduzione non si risolve nella resa delle singole parole ma in un'interpretazione profonda che può variare con il tempo e a seconda delle persone... ecco perché non deve stupire l'aneddoto della Kundera riportato da Marco Filoni. Vale anche qui il discorso fatto a proposito delle parafrasi: anche il traduttese ha una forte valenza pedagogica, ma ciò che risulta dalla sua applicazione deve stimolare la riflessione linguistica e l'interpretazione, non costituire il fine della traduzione stessa.


La traduzione contrastiva. Proprio considerando l'intrinseca molteplicità della versione, un valido aiuto nella pratica del traduttore sia in ambito didattico che nella produzione specialistica risiede nel confronto fra traduzioni diverse: il testo di partenza viene affiancato da più traduzioni (almeno tre o quattro per assicurare una consistente campionatura delle variabili) che servono non certo da bagaglio di copia o da grande magazzino delle soluzioni, bensì da termine di paragone, per condurre un'analisi dettagliata e pervasiva del testo nella sua molteplicità, a livello del singolo termine o della resa di un'intera frase. Chi abbia una minima dimestichezza con un vocabolario di greco avrà ben presenti le numerose colonne che talvolta seguono la spiegazione di un lemma: la traduzione contrastiva permette proprio di verificare le potenzialità espressive di un termine e la traduzione più opportuna rispetto all'uso e alla destinazione della traduzione. Certo, molto spesso nemmeno questa pratica è sufficiente a spremere un testo, ma aiuta a sensibilizzare alla molteplicità della fonte e a rifiutare qualsiasi idea precostituita del testo e delle sue potenzialità. In questo modo si conferisce alla lingua e alla traduzione un carattere di inesauribilità e continua novità che non solo stimola il senso critico, ma rende obsoleta qualsiasi definizione di lingua morta.

La traduzione artistica. Molto in voga nelle stagioni dei classicismi e particolarmente nel Settecento, la traduzione metrica dei testi poetici, con adattamento della metrica quantitativa greco-latina a quella sillabica dell'italiano, è una delle scelte preponderanti per coloro che vogliono evitare la cosiddetta «strategia della scorrevolezza», cioè un eccessivo appiattimento del testo su un registro colloquiale, che è poi l'antitesi del monumentale e intoccabile traduttese. Nel corso dell'incontro Translation slam, Rodighiero e Condello hanno messo in luce il valore di tale scelta, da entrambi attuata nella traduzione dell'Antigone di Sofocle, come tentativo di restituire al testo poetico ciò che inevitabilmente si perde in qualsiasi traduzione, potenziando la solennità che deriva dal ricorso ponderato e consapevole alla metrica. Il caso di traduzione metrica più noto è quello degli endecasillabi sciolti di Vincenzo Monti che tutti abbiamo letto almeno una volta (se non imparato a memoria) come la traduzione del proemio dell'Iliade per eccellenza: dopo di lui ben pochi hanno osato ignorare quel «Cantami, o Diva, del Pelide Achille l'ira funesta» ecc. che risuona anche nella sostenuta versione di Rosa Calzecchi Onesti, oggi fra le più apprezzate.
Più in generale, una traduzione artistica è quella che punta sulla pregevolezza estetica, anche a costo di tralasciare la fedeltà alle regole, variare le concordanze, modificare i legami fra le parole o riducendo gli elementi semanticamente poco rilevanti (ma magari essenziali per la strutturazione sintattica del testo originario). Chi si volge alla traduzione letteraria gode di un notevole margine di libertà, non è chiamato alla fedeltà che vincola il traduttore-filologo, anzi, si concede anche qualche infrazione e il diritto di ignorare richiami ad altre opere in forma di citazione, cosa che il filologo non potrebbe fare; ecco perché Quasimodo, traducendo l'Ode della gelosia di Saffo (fr. 31 Voigt), può permettersi di scrivere «Subito a me / il cuore si agita nel petto / solo che appena ti veda, e la voce // si perde sulla lingua inerte» in luogo della forma più aderente alla fonte «Questa visione veramente mi ha turbato il cuore nel petto: appena ti guardo un breve istante, nulla mi è più possibile dire, // ma la lingua mi si spezza» (trad. di Franco Ferrari). L'eleganza di Quasimodo è certo maggiore, ma lo studente abituato a cercare la corrispondenza interlineare sarebbe più a suo agio con Ferrari.

Da questa rassegna appare dunque quanto sia importante che il traduttore abbia ben chiaro il destinatario e la funzione del suo testo: se tradurrà Euripide per il teatro potrà enfatizzare l'espressività anche in considerazione dell'interazione fisica fra i personaggi e la gestualità, mentre potrà curare molto di più l'aspetto filologico chi si propone di offrire a un lettore non specialista un testo godibile nell'intimità di un salotto e senza troppi patetismi opprimenti e, ancora, dovrà essere molto cauto l'autore di una versione ad uso scolastico, in modo da offrire tutti gli strumenti per cogliere il testo nella sua conformazione morfo-sintattica e semantica e nel suo carattere artistico.

C.M.

lunedì 14 settembre 2015

Il Paradiso non può attendere

Se questo fosse l'inizio di una mia cantica, invocherei l'ispirazione divina e in qualche terzina mi impegnerei a definire l'esatta posizione degli astri in questa notte per me sventurata. I medici dicono che sta per sorgere il quattordicesimo giorno di settembre, ma, nell'oscurità di queste stanze e nel delirio della malattia, nulla mi raggiunge della ridente Ravenna. 
Sto lì qualche istante, ad osservare il mio corpo tiepido, mentre vengono impartite le ultime benedizioni e si appronta il lavoro di ritrattisti e scultori perché il mio volto passi alla storia. Ma io sono destinata ad un luogo con cui né pennello né scalpello potranno rivaleggiare: sarò ben presto là dove appare la caducità delle arti terrene. Sic transit gloria mundi.
Ho un vago ricordo della mia sede oltremondana. Casella mi ha narrato il suo viaggio, la sua attesa presso la foce del Tevere e il viaggio sulla barca volante, ma quelle parole, piene di speranza allora, ora mi riempiono di timore e malinconia. È davvero questo il cammino a me destinato?
Il ricordo dello strazio dei nove cerchi e della grazia degli altrettanti cieli mi assilla con un tormento sempre più forte mano a mano che le carni si raffreddano e il calore va a riempire la mia sostanza. Presto dovrò partire, guidata da una mente che non è più la mia, totalmente arresa all'Amore. Ma l'incubo che di quell'Amore debba avvertire dapprima e per tutta l'eternità le percosse della Giustizia, quella Giustizia che troneggiava sulla porta nera, non cessa, e non cesserà fino a che non sarò discesa alla Città Santa, sfuggendo al rapimento dei demoni.
Dopo la visione dell'Eterno che non mi riesce di rievocare ma la cui emozione è radicata nel profondo di me, il pensiero di esserne privata mi annienta. Lo strazio delle pene infernali sarebbe nulla di fronte alla consapevolezza della bellezza e della pienezza che in quella voragine mi sarebbero tolte per sempre. Anche se non ho le parole per raccontarlo, aver visto Lui e aver penetrato il Suo mistero è un'esperienza che renderebbe lacerante la privazione della Grazia più delle Arpie che straziano Pier delle Vigne o del ghiaccio che squarcia le orbite di Frate Alberigo. In questi momenti di attesa, vorrei non aver visto tutto quanto Lui mi ha concesso di vedere: perdendolo, non ne soffrirei così tanto.
Il calore si dissolve e io sento il respiro nei polmoni, o una sensazione simile al respiro. So che posso andarmene nel momento stesso in cui staccano la maschera funebre dal mio volto ingiallito dalla malaria.
Ho la sensazione di andarmene in giro per la costa, risalgo la marina dove il Po discende e piango, piango come allora, di fronte alla bella e pietosa Francesca. Sorrido fra me e me: siamo morti nelle stesse terre, ma forse lei sarà ricordata più a lungo, se avverto già, grazie alla preveggenza data a quelli come me, la sua fama nei secoli futuri. «Come l'acqua corrente / che va che va, e l'occhio non s'avvede, / così l'anima mia». Quel Gabriele la farà entrare in scena con il mio «Amor».
Ben presto son altre le acque che mi lambiscono i piedi, se così si può dire. L'Arno, forse, o l'Adige, ma ora tutti i fiumi e i rigagnoli mi sembrano uguali, solo Acheronte o Lete potrei distinguere, solo quelli sono i corsi di cui mi curo. Anche questo è strano: vedo il futuro, ma, pur avendo percorso così tante strade terrene e tanti luoghi reali avendo usato per descrivere le lande infernali, ora che volo sull'Italia ancora serva mi sembra tutto sconosciuto.
Il mondo non mi appartiene più ed io non appartengo più al mondo. I miei versi basteranno forse fino a che non arriverà un nuovo Giotto a soppiantare questo stanco Cimabue. Sic transit gloria mundi.
D'un tratto mi ritrovo in mezzo ad un mucchio di anime bisbiglianti. Qualcuno, in un angolo, canta «In exitu Israel de Aegypto» con quanto di quel salmo è poscia scripto. Una prima, festante manifestazione di salvezza o l'ultima speranza di chi spera in un perdono all'ultim'ora?
Casella, in fondo, non ha detto che solo le anime destinate al secondo regno si radunano alle foci del Tevere. Un demonio potrebbe apparire da un momento all'altro per prendermi. Ah, ma poi ho davvero parlato a Casella? Ho davvero incontrato il mio maestro e il mio autore? E Lei, la mia.... no, mia non è mai stata, Beatrice?
Mi getto sulla ghiaia umida, maledicendo me stessa per quell'improvvisa mancanza di fede. Se rinnego quel viaggio, nemmeno questo che mi è ora destinato potrà compiersi. Come può la fede, dopo tanta fermezza, vacillare proprio quando è maggiormente necessaria?
E mi sovvien, d'improvviso, che gli ultimi fogli della Commedia, dallo Scaleo d'oro in avanti, sono ancora stipati nel doppio fondo del baule. Me li sono portati in viaggio, sicura che a Venezia ci sarebbe stato tempo per ritoccarli mentre si decideva della guerra. Chissà se è davvero possibile apparire in sogno ai vivi per dare loro moniti e consigli: di Iacopo mi potrei fidare.
Decido di chiedere ad un tale che è attorniato da parecchie persone e che fa mostra di una certa esperienza in materia oltremondana. Guardandolo bene, mi accorgo di averlo incontrato qualche volta a Firenze, ma occorre qualche minuto perché la mia mente, nella sua nuova forma, ricordi i particolari raccolti in vita. Quasi certamente si tratta di Niccolò Alberti, il domenicano che a Fienze, in quel maledetto 1302, ha cercato di appianare le tensioni con i Neri. Sono quasi sicura che sia diventato vescovo l'anno successivo e che sia morto qualche mese fa, ma ho capito che il tempo, da quando mi sono staccata dal mio corpo, non è più una certezza... e poi Casella mi ha avvertito che, per essere prelevati dall'angelo, occorrono anche diversi anni, a meno che non venga indetto un nuovo Giubileo.
Mi avvicino all'Alberti e ascolto i saggi consigli che dispensa alle anime, invitandole a continuare la loro penitenza e a perseverare nella preghiera; quando il gruppetto in disparte attacca «In exitu...», il suo volto si illumina e balza in piedi ad applaudire.
Poi mi scorge tra la folla. Indaga un po'il mio viso, smunto per la malattia e il peccato che non vedo l'ora di levarmi di dosso. Si fa largo fra le anime impartendo segni di benedizione e mi saluta. Non posso fare a meno di esporgli i miei dubbi, e lui ascolta, paziente come solo chi ha di fronte a sé l'eternità può essere.
 «Sai bene che Nostro Signore può rendere possibile ogni cosa. Tuttavia il buon senso mi dice che potrai parlare al tuo figliuolo solo finché sarai qui in attesa. Una volta raggiunti i liti del Purgatorio, apparterremo ad un altro mondo, il mondo della purificazione e della pace.»
 «Confesso che lo scopo per cui desidero parlare ai miei figli è quello di indicare loro il luogo in cui trovare gli ultimi canti del Paradiso... una motivazione vanagloriosa, padre.»
L'Alberti si illuminò e sorrise. «La tua Commedia, dunque!» esclamò «Ne ho letto una buona parte e non vedo l'ora di incontrare Catone e Matelda: immagino che tutto sarà come lo hai visto in Grazia di Dio. Lasciami quindi dire una cosa: non permettere che la sua conclusione vada perduta. Essa è opera dell'ingegno di Nostro Signore, che per bocca tua ha parlato e ci ha offerto un insegnamento.»
Non ho il coraggio di dirgli che non mi è del tutto estraneo il desiderio della gloria, e che fra quei Superbi della prima cornice dovrei esserci anch'io, soprattutto dopo che ho avuto l'ardore di farmi presentare velatamente da Oderisi come poeta migliore di Guinizzelli e Cavalcanti. Ma in fondo sì, la mia Commedia va oltre questo viziuccio terreno, se l'ha capito l'Alberti, così saggio dottore, non lo si capirà forse anche più in alto?
Farò come le cariatidi per un po', con il mio masso e il collo curvo, poi, forse, potrò ripercorrere le antiche orme e superare la Sfera del Fuoco, il vero limite della salvezza. Se fossi destinata alla voragine infernale, del resto, gli emissari di Lucifero mi avrebbero strappato alle membra all'istante, senza permettermi quel viaggio ameno. Sempre che non vogliano alimentare ulteriormente il desiderio di Dio per poi estirparne da me ogni speranza di godimento.
In ogni caso, bisogna fare presto. Mi metto a cercare un esperto di sogni mistici, perché non c'è tempo da perdere: quantunque sia lunga la mia attesa su queste rive, il Paradiso non può attendere.

 14 settembre 1321-14 settembre 2015



C.M.

venerdì 11 settembre 2015

L'eredità della Menade di Skopas e i brani di scultura nell'arte contemporanea

L'arte greca del IV sec. a.C. presenta caratteri più emotivi rispetto alla produzione del secolo precedente, dominata dalle figure di Fidia e Policleto. Siamo nell'epoca del disfacimento delle poleis e dei loro ideali, cui si accompagna l'emergere di una nuova sensibilità, che si concentra sull'interiorità  e alle passioni, lasciando sullo sfondo la dimensione sacra e rigorosa della collettività cittadina dominante la mentalità del V secolo.

Skopas, Menade danzante (IV sec a.C.)
Fra i maggiori interpreti delle nuove tendenze figurano Prassitele e Skopas, scultori che infondono nelle loro opere una grazia (charis) a una tensione emozionale (pathos) innovative: le loro figure si fanno sinuose, tese o mollemente abbandonate alla ricerca di un sostegno come accade nella rappresentazione di Pothos, che incarna il desiderio intenso e manifesta tali passioni nell'incrocio inquieto delle gambe; i panneggi e l'incisione delle chiome si fanno più duri e profondi, a contrastare con la morbidezza delle forme.
La Menade danzante scolpita da Skopas di Paro ne è forse la prova più evidente: la baccante, di cui rimangono solo il busto, le cosce e la testa, è ritratta nel pieno della sua danza orgiastica, invasa dal furore della ritualità dionisiaca, il suo corpo è in violenta torsione, con il busto che ruota in direzione opposta al bacino e la testa gettata con impeto all'indietro, mentre il volto si spinge verso l'angolo in alto a sinistra. I capelli sono una massa scomposta e il chitone appare squarciato su un fianco, a denudare il lato sinistro del corpo.
H. Matisse, Busto in gesso con vaso di fiori (1919)
Della scultura di Skopas, realizzata intorno al 330 a.C., rimane soltanto una copia romana conservata a Dresda, ma un ulteriore esemplare è esposto al Musée Matisse di Nizza, a ricordare l'utilizzo dell'opera da parte del pittore come oggetto di alcune nature morte, di cui Busto in gesso con mazzo di fiori (1919) è un esempio. Tuttavia non è Henri Matisse il primo ad utilizzare il busto della Menade danzante: in altre tele contemporanee appare questo busto o uno di impostazione analoga. Così nella Natura morta con busto in gesso e libri dipinta nel 1887 da Vincent Van Gogh o nell'opera metafisica di De Chirico ad essa ispirata L'incertezza del poeta (1913): i busti, come nel caso di Matisse, sono nudi, ma in essi si può riconoscere una torsione analoga a quella scopadea, particolarmente accentuata nella tela di De Chirico, che imprime al marmo i segni della massa della carne e del muscolo della coscia e del fianco e ai seni la forma dell'originale, invece addolcita da Matisse. La differenza più evidente è nel diverso taglio del busto, ridotto all'essenziale: le gambe sono mozzate a metà del femore e manca la testa, ma la posizione delle braccia, pur assenti, mantiene quella della Menade.

G. De Chirico, L'incertezza del poeta (1913)

V. Van Gogh, Natura morta con busto in gesso e libri (1887)

Se la scelta di De Chirico è determinata dal consapevole recupero dell'arte antica come repertorio di simboli orientati alla descrizione della deformazione contemporanea e l'effetto prodotto dalla tela è quello della tradizione che vacilla di fronte al pericolo, la natura morta di Van Gogh è costituita da oggetti realmente presenti negli ambienti in cui l'artista olandese dipinge, come appare evidente dalla presenza, accanto al busto, di due romanzi da lui molto amati: Germinie Lacertaux dei fratelli De Goncourt e Bel Ami di Guy De Maupassant.
P. Gauguin, Vaso di fiori
Si tratta probabilmente di una delle tante sculture e dei loro calchi o modellini presenti in gran quantità negli atelier, dove venivano usati come guide per dipingere personaggi e aiutano a cogliere, magari in un bozzetto, il movimento da imprimere alle figure. Certamente il precedente di Skopas costituisce in tutta l'evoluzione dell'arte una base di lavoro ricorrente, proprio per il suo carattere dinamico ed emotivo. La presenza di modelli in gesso è del resto comprovata da altre tele non associabili al modello greco, come quella in cui Carl Larsson dipinge se stesso mentre lavora nello studio o come nel Vaso con fiori nel quale Gauguin pone una statuetta femminile che non può non evocare nella mente dello spettatore il suo soggiorno polinesiano. Il fiore e la statuetta appaiono qui, come nelle tele di Van Gogh e Matisse, come un accostamento fra elemento colorato e vivo (seppure destinato ad un lento disfacimento) e uno grigio e immobile. Si registra dunque la costante presenza, accanto alla statua, di un elemento vegetale, ricorrente anche nel quadro di Larsson citato, nella sezione di cui l'artista si appresta a dipingere una natura morta.

C. Larsson, Autoritratto nel nuovo studio

G. De Chirico, Canto d'amore (1914)

Curioso è invece, allontanandoci ancor più dal modello, l'uso che di un brano di statua propone Renée Magritte in La memoria (1948), dipinto ispirato al Canto d'amore di De Chirico (1914). 

R. Magritte, La memoria (1948)
Nella parte bassa di una tela quasi interamente occupata dal cielo rannuvolato e dal mare piatto che caratterizzano le opere dell'artista belga è collocata la sola testa di una statua di ispirazione classica, sulla cui tempia emerge una macchia di sangue, segno di una vita che ancora sussulta in un oggetto che sembra però poter rappresentare solo il passato, a simboleggiare il ruolo di ponte fra la vita e la morte. Siamo ben lontani dalla tensione della Menade, eppure, attraverso De Chirico, emerge la persistenza dell'antico avvertito come modello per l'arte contemporanea, che, nella totale difficoltà di definire se stessa e il proprio tempo, imprime ai retaggi tradizionali nuovi significati e nuovi contesti.
Nel Novecento l'arte classica cessa pian piano di essere forma da riprodurre e si impone invece come forma che illumina significati: dal modello-scolastico dei busti da atelier e dal loro uso come oggetti della natura morta (la statua strumento) si giunge all'utilizzo e alla rappresentazione delle sculture come veicolo di nuovi concetti (la statua e l'idea che incarna come fine).

C.M.

mercoledì 9 settembre 2015

Il Maestro e Margherita (Bulgakov)

Quando, almeno una decina di anni fa, lessi Il Maestro e Margherita, non ci capii un bel niente. Troppe vicende apparentemente sconnesse, troppi personaggi e troppi di quei lunghi nomi russi, tutti simili fra loro e difficili da pronunciare. Mi parve un romanzo all'insegna del non-sense, in cui troppe cose non tornavano e il livello di assurdità raggiungeva picchi troppo elevati.

Ma gli anni sono passati e Bulgakov non poteva non essere coinvolto nei mio progetto di rilettura. La fama del suo romanzo era troppo importante perché il mio giudizio si riducesse ad uno stizzio rifiuto dettato, probabilmente, dall'età. In questi due lustri abbondanti ho affinato i miei gusti letterari e accettato soluzioni, tecniche e contenuti che prima non mi sarei mai sognata di prendere in considerazione. Il brutto, lo strano, l'insensato, l'inconcluso sono entrati pian piano nelle mie corde, rendendomi gradevoli letture nuove.
Il romanzo fu pubblicato postumo nel 1967 (l'anno prima era apparsa una versione pesantemente censurata), ma la vicenda che in esso è narrata è ambientata negli anni trenta, in pieno regime stalinista. 
A Mosca giunge una colorita combriccola capitanata dal sedicente maestro di magia nera Woland, che non tarda a sconquassare la città con le sue malefatte: i suoi bizzarri assistenti Korov'ev (detto Fagotto), il gatto parlante Behemoth, Azazello e la strega-cadavere Hella irrompono nel mondo letterario e teatrale della capitale, facendo ammazzare o sparire i suoi più eminenti esponenti, dal presidente del MASSOLIT Berlioz al direttore del teatro di Varietà Rimskij. Non si tarderà a scoprire che Woland non è altri che Satana e che i suoi accompagnatori sono spiriti e demoni capaci di tutto. In seguito alla morte di Berlioz, poco prima predetta da Woland, il poeta Ivan Nikolaevič Ponyrëv vaga per Mosca nel tentativo di catturare il losco personaggio autore della profezia, ma, vittima dell'incredulità della polizia e dei suoi colleghi riuniti al circolo Griboedov, viene ricoverato in una clinica psichiatrica. Qui Ivan incontra il Maestro, autore di un romanzo su Ponzio Pilato censurato dal mondo della critica e della politica, che rimpiange la sua amata Margherita. Mentre, parallelamente alla storia di Woland e Ivan, ci viene narrata la versione di Pilato così come l'ha concepita il Maestro, facciamo la conoscenza di Margherita, che viene scelta da Woland per fare da regina al ballo del plenilunio di primavera e trasfigurata in una strega in grado di volare sui cieli di Mosca, rendersi invisibile e devastare l'appartamento di uno dei detrattori del suo amato Maestro, di cui spera di ottenere da Woland la liberazione.

Michail Bulgakov (1891-1940)
Il romanzo di Bulgakov è caratterizzato da un intreccio di peripezie che spaziano dal comico all'orribile, dall'inquietante al ridicolo: Korov'ev e Behmoth, in particolare, compiono imprese che gettano Mosca nel panico, ma è nello spettacolo di magia allestito da Woland che avvengono le più incredibili meraviglie. Il diavolo è a Mosca e sarà incredibilmente la personalità che, attraverso Margherita, si apprezzerà di più nell'evolversi della storia, tanto che questa figura appare quasi il degno ma cortese rivale di Yeshua, evocato solo fra le pagine del romanzo del Maestro. Sebbene Woland e i suoi gettino scompiglio e provochino morti e pazzie a Mosca, egli punisce quella classe benestante che fa della letteratura e dell'arte un manifesto per esibire se stessa e le proprie contraddizioni e stabilisce cosa sia degno di essere pubblicato e cosa, invece, sia spazzatura da censurare e denigrare ancor prima della pubblicazione, anche a costo di provocare lo smarrimento di un grande talento capace di rivelare verità mai pronunciate (come la vera storia di Pilato, sospeso in un limbo da secoli).
Ne Il Maestro e Margherita si dipanano vicende paradossali e variegate, all'insegna della fantasia e dell'eccesso: di fronte alle sgangherate spettacolarizzazioni del genio maligno di Korov'ev e Behmoth non si può rimanere impassibili, non è possibile non immaginare precisamente tutte le particolari figure che Woland evoca per partecipare al ballo ed è spontanea la partecipazione al folle volo di Margherita nei cieli russi, anche se tutto ciò appare assurdo e apparentemente insensato. La ricerca di un significato, infatti, è cosa secondaria: Bulgakov non ha inteso offrirci una morale rassicurante o la punizione dei cattivi, ma ha voluto mostrarci la duplicità di un mondo che oscilla fra certezze e follia, bene e male, libertà e fatalità, controllo e caos, non senza allusioni di carattere satirico alla cultura sovietica.
Chiudendo questo romanzo, molti interrogativi rimangono comunque aperti. Ma non è certo possibile spiegare quanto di ciò che abbiamo letto corrisponda alla realtà degli accadimenti narrati dal testimone e alla vicenda di Ivan, che ne rimane forse l'unico interprete: Mosca, la Terza Roma, è stata per alcuni giorni una città non di santi, ma di diavoli, preda delle più allucinanti magie, eppure capace di tornare alla normalità non appena Woland se ne allontana. Come se, in fondo, anche il delirio appartenesse alla normalità... forse perché l'uomo è ben capace di provocarlo senza l'ausilio di alcuno spirito infernale?

Marc Chagall, L'ubriacone (1911)
Dunque, questo tipo terribile è in possesso di una forza inusuale!... Per esempio l'insegui, l'insegui e non è assolutamente possibile raggiungerlo... Ed è accompagnato da una bella coppietta, mica male pure loro, anche se ognuno a suo modo: uno spilungone con le lenti rotte e, inoltre, un gatto di dimensioni inverosimili che se ne va in giro in tram da solo. Oltre a ciò [...] s'è trovato di persona sulla terrazza di Ponzio Pilato, è una cosa di cui non si può dubitare. Che roba, eh? Bisogna arrestarlo immediatamente, altrimenti provocherà disgrazie indescrivibili.
C.M.

lunedì 7 settembre 2015

Parafrasi e riscritture: risorse o limiti?

L'essenza della poesia non è certamente in una traduzione. Tutti quanti ben conosciamo la sequela di procedimenti che, ai tempi della scuola, ci è stata insegnata per comprendere un testo poetico e che ha il suo fulcro in quell'artificiosissima operazione chiamata parafrasi. Alzi la mano chi non l'ha odiata. Alzi la mano chi non ha mai sostituito la lettura di questa sorta di traduzione a quella dei versi cui essa si riferiva.

J. Wolstenholme, Libri su libri
Non sto qui a denigrare una pratica importante per la propedeutica all'analisi del testo poetico, per carità. Quello che voglio stigmatizzare della parafrasi è la tendenza a sostituirla al testo poetico, esibendola come un suo equivalente più immediato. Insomma, la parafrasi non può essere il fine dell'analisi testuale, ma deve essere considerata uno fra i tanti strumenti di questa disciplina. Anche perché, da sola, una traduzione in italiano corrente non basta a restituire la completezza di un testo, e, anzi, pone una serie di problemi nel momento in cui scelte linguistiche e retoriche si intrecciano indissolubilmente: penso sia abbastanza immediato cogliere la degradazione del testo che interviene fra «La Chioccetta per l'aia azzurra / va col suo pigolio di stelle» (G. Pascoli, Il gelsomino notturno, vv. 15-16) e «La costellazione delle Pleiadi brilla con tutte le sue luci nel cielo». Il contenuto è salvo, la forma e la bellezza sono affossate.
La riflessione che vi propongo parte dalla lettura di un pezzo di Cultora dal titolo Riscrivere i classici in lingua moderna: un crimine contro la letteratura, scritto da Mara Abbafati, che a sua volta rimanda ad un dibattito in corso su un argomento spinoso: è corretto riscrivere i grandi testi del passato, siano essi in prosa o in poesia, nella lingua che parliamo oggi? Merita una precedenza metodologica l'autore che ha scritto quelle pagine o il lettore che oggi le riscopre? Perché di questo si tratta: decidere il senso di marcia: sono il Don Chisciotte di Cervantes o i Canti di Leopardi a doversi muovere verso il loro lettore o, piuttosto, non spetta a quest'ultimo avvicinarsi ad essi?
Le due opere menzionate sono quelle da cui scaturisce la riflessione di Mara Abbafati, che si interroga proprio sull'opportunità della riscrittura del romanzo di Cervantes da parte di Andrés Trapiello e dall'edizione dei Canti del poeta di Recanati con parafrasi a fronte (anche se certamente non una parafrasi scarna di impronta scolastica) a cura di Marco Santagata. Sarà comunque capitato a tutti, una volta nella vita (fuori o dentro scuola), di trovarsi di fronte opere del nostro passato letterario affiancate dalla loro trasposizione in italiano contemporaneo.
La questione è molto complessa, e mi piacerebbe capire cosa ne pensiate, anche dopo la lettura del pezzo citato e di quelli linkati dall'autrice. Io, dal canto mio, - ormai chi mi segue lo sa benissimo - sono scudiera del rigore e del rispetto per l'autenticità del testo. Sono una filologa, che ci volete fare? Per questo non posso vedere di buon occhio la traduzione di un classico, se questo è già scritto nella lingua di destinazione.
Tuttavia, non volendo alimentare polemiche (ci mancherebbe che mi mettessi a lapidare Santagata) ma invitare alla riflessione, cercherò, come al solito, di avvalermi di considerazioni tecniche per spiegare perché io non sia favorevole a questo genere di operazioni editoriali e le ritenga causa di impoverimento critico e culturale.
Innanzitutto, la letteratura ha un linguaggio specifico, motivato e funzionale. Ciò significa che l'autore seleziona accuratamente le parole e le strutture sintattiche da utilizzare, poiché esse rispondono ad un progetto con uno scopo specifico, sia in termini di finalità dell'opera (cosa vuole produrre) sia dal punto di vista della sua destinazione (a chi si rivolge). Ciò è tanto più vero se parliamo di poesia, un settore della letteratura in cui nulla è lasciato al caso e in cui ogni scelta verbale deve combinarsi con quelle retoriche e metriche. Abbiamo già notato come la metafora pascoliana sia svilita nell'italiano corrente che ne illumina il senso. E già questo è un problema della parafrasi, anche a scuola: fino a che punto sciogliere gli artifici retorici?
J. Wolstenholme, Tenere i fili
In seconda battuta, dobbiamo considerare che la letteratura, come tutta l'arte, nasce in una dimensione storica. La conoscenza del suo contesto è spesso fondamentale per interpretarla, e il contesto della letteratura non è solo quello degli eventi che attorniano l'autore o che lo coinvolgono, ma anche quello della sua cultura, che ha nella dimensione linguistica e stilistica una cifra caratterizzante. Riscrivere i classici sulla base del vocabolario e della fraseologia di oggi costituisce una sorta di tradimento, laddove dovremmo, invece, salvaguardare la tradizione.
La padronanza di un testo letterario, insomma, va ben al di là della sola comprensione verbale (se così non fosse, basterebbe un vocabolario per risolvere qualsiasi inghippo). Comprendere e, quindi, apprezzare un testo è possibile se lo si contestualizza e se le scelte espressive (verbali, sintattiche, retoriche) vengono colte e motivate. Annientarle con una riscrittura o con una parafrasi non significa rendere accessibile il testo, ma livellarlo e togliergli significatività, quindi svuotarlo del suo valore letterario. Per tornare all'esempio pascoliano, si riduce la pregnanza di una metafora ad una banalissima frase espressiva quanto la lista di una spesa.
Il punto è che sostituire un testo alla sua traduzione significa eliminare il testo. Significa legittimare l'idea che la letteratura, nella sua essenza, sia inutile come certo senso comune vuole far pensare. Così facendo, si perde il senso del contatto diretto con i testi, preferendo ad essi i paratesti: non leggiamo Dante, ma quello che Tizio ha scritto su Dante, riteniamo Tasso troppo difficile, allora lo leggiamo nella parafrasi di Caio, arranchiamo di fronte ad una pagina dei Promessi Sposi e ci affidiamo al riassunto online stilato da Sempronio. Magari questi Tizio, Caio e Sempronio sono grandi studiosi, e nessuno vuole negare loro meriti e stima, ma rimangono comunque figure che noi usiamo come interpreti e della cui voce spesso finiamo per accontentarci. E tralasciamo le letture dozzinali da telefono senza fili in cui ricade chi cita a destra e a manca senza avere idea del contenuto del testo i cui parla per interposta persona.
Ora, i motivi per cui un lettore è portato a leggere Ariosto in parafrasi anziché in originale sono almeno due: non lo comprende perché non ne ha gli strumenti o vuole comprenderlo ma rifiuta la riflessione complessa e il lungo tempo che essa richiede. La base comune di questi due problemi è l'impegno che il testo letterario richiede, tanto più intenso quanto più il testo è lontano nel tempo, tanto più grande quanto più alto è il suo livello artistico. Ma esistono delle soluzioni, riassumibili nel riconoscimento dell'importanza dell'educazione letteraria e umanistica, sempre più snobbata. Checché se ne pensi, le discipline come la letteratura, l'arte e la filosofia educano alla complessità non meno della matematica e della fisica, proprio per la loro non-immediatezza. Lo studio della lingua e della letteratura - poiché è questo che ci interessa oggi - permette l'acquisizione di numerosi strumenti atti ad allenare l'analista del testo, dalla semplice ricerca sul vocabolario al riconoscimento degli artifici retorici (che non vuol dire, banalmente, imparare la definizione di 'sineddoche', inutile se poi non si è disposti a chiedersi quale effetto produca nel contesto in cui è utilizzata), dall'interpretazioni di costruzioni sintattiche complesse alla padronanza delle varietà diastratiche e diacroniche di una stessa lingua, dei tecnicismi e dei poetismi. Con questi strumenti ci si allena alla lettura dei testi e, più ci saremo esercitati, più saremo autonomi nell'approccio ad una poesia di Cielo d'Alcamo o di Montale, ad un trattato di Machiavelli o ad un saggio di Calvino, senza che la distanza temporale fra questi autori e i loro testi costituisca un ostacolo. Occorre la tecnica, e questa non si acquisisce se non con l'impegno, fermo restando che le inclinazioni naturali permettono il raggiungimento di diversi livelli di competenza testuale. Ma sbraitare sull'inutilità della cultura letteraria e poi pretendere ed elogiare la parafrasi a fronte è una contraddizione.

J. Wolstenholme, Contesa letteraria
Il filtraggio del testo non divulga cultura, ma feticci di cultura, fa moltiplicare i paratesti che soffocano il testo in nome della democratizzazione della letteratura stessa. Tradurre Leopardi nell'italiano della conversazione quotidiana del XXI secolo per ampliare la platea dei suoi lettori significa, di fatto, privare Leopardi dei suoi lettori, che vengono dirottati sul redattore della parafrasi, che può essere ottima, ma non è Leopardi. Questo dirottamento è un dirottamento sulle auctoritates, su quelle letture preconfezionate che apparentemente offrono certezze e, in realtà, consolidano le opinioni e le visioni di pochi, lasciando atrofizzare la mente, libera dall'incombenza di ragionare. Con tutto il rispetto per Santagata (poiché sua era la riscrittura citata in partenza e non certo per accanimento), leggendo la sua riscrittura dei Canti noi leggiamo Santagata, non Leopardi. Ciò non significa che si debba rifuggire dal suo testo, ma, semplicemente, che ci allontaniamo da Leopardi e che di tale lontananza dobbiamo essere consapevoli.
È un po' come con le traduzioni da una lingua A ad una lingua B: dobbiamo sempre sapere che qualcosa, inevitabilmente si perde (soprattutto in poesia). Tuttavia, se una traduzione vera e propria è un mezzo spesso necessario per accedere ad un testo in una lingua che non conosciamo, nel caso di una riscrittura nella stessa lingua di partenza che noi parliamo si produce soltanto un impoverimento. Il lettore ha davvero bisogno che sostituiamo tutte le occorrenze di 'rimembrare' con 'ricordare'? Non sarà più rispettoso e democratico spiegare le sfumature di parole che appaiono come sinonimi per aiutarlo a capire perché Leopardi, che conosceva e usava senza problemi il verbo 'ricordare', scelga l'alternativa più ricercata? Ecco, la semplice sostituzione del termine recentiore a quello antico e desueto mi dà l'idea di un voler imboccare un bambino incapace di portarsi la forchetta alla bocca anziché insegnargli a farlo da solo.
Non contiamo poi che la pregnanza del fascino artistico della letteratura è data anche dalla percezione, da parte di noi lettori di oggi, di un'aura 'mistica' alimentata dalla sua antichità e dalla sua distanza da noi: la poesia sa di poesia perché produce un effetto straniante rispetto al quotidiano modo di esprimerci, la letteratura ha in sé la malia di qualcosa che appartiene ad un altro tempo e ad un altro luogo. La letteratura è, dunque, una sfida, un'esplorazione, e la grande risorsa di cui dispone è l'alterità, che, per gran parte della nostra storia, è anche (ma non solo) un'alterità linguistica. Ed è questa la critica che anche il linguista Pier Vincenzo Mengaldo, nell'articolo Le traduzioni pericolose, scritto all'indomani della pubblicazione dei Canti curati e riscritti da Santagata (1998), muove agli adattamenti contemporanei dei classici della letteratura:
La seconda <perplessità> è che si pervenga a una sorta di modernizzazione selvaggia, con due conseguenze parimenti pericolose: da un lato che si perda totalmente quella lontananza o alterità che è la condizione stessa della conoscenza, della comprensione (stante quella divaricazione fra il comprendere e il semplice imparare su cui ha insistito il grande storico Bloch): si conosce solo ciò che è diverso da noi, di dentro e di fuori. Dall'altro si porta acqua al mulino di quella perdita del senso della storia che è uno dei marchi peggiori dell' età presente, coprendo con un pietoso velo, proprio nel momento che lo si esaspera, l' elemento base dello sviluppo storico, la storicità della lingua.
J. Wolstenholme, Il passare del tempo
Sto dicendo, con questo, che chi legge la riscrittura di Santagata o di altri studiosi che hanno compiuto operazioni simili alla sua compiono, secondo me, un crimine o si dimostrano indegni della grande letteratura? Naturalmente no. Anzi, è anche un merito avvicinarsi a Santagata, che ha scritto eccellenti pagine di storia letteraria italiana ed è fra i più eminenti studiosi delle opere del Trecento. Voglio solo invitare ad una riflessione sull'importanza dell'approccio diretto alla letteratura, sul valore della difficoltà di comprendere un testo letterario e sulla presenza di altri strumenti che possono aiutare a leggere i testi senza sostituirli con qualcos'altro. Per il lettore che avesse difficoltà a leggere direttamente Petrarca è di gran lunga preferibile un'edizione commentata o corredata di note esplicative dei passaggi e delle figure più complesse; per lo studente che tende a perdere l'orientamento nel testo è più proficuo improntare l'analisi alla ricostruzione sintattica che alla parafrasi che, spesso, si risolve in una pura traduzione verbum ex verbo. Il fatto che un alunno sostituisca 'giacque' con 'si sdraiò' non solo non porta a comprendere il verso «ove il mio corpo fanciulletto giacque» (U. Foscolo, A Zacinto, v.2), ma è controproducente, in quanto cancella dal vocabolario mentale dello studente il verbo 'giacere' e la sua storia linguistica e letteraria, rendendogli difficoltoso anche l'approccio a testi contemporanei in cui tale verbo è usato. 
Semplificare non è sempre una soluzione lungimirante, ma è spesso una scelta che impoverisce. Lo stesso Leopardi, che oggi si vede così semplificato, scriveva, nel suo Zibaldone (687):
Del che mi pare che bisogni stare in somma guardia, tanto più, quanto la inclinazione, lo spirito, l'andamento dei tempi, essendo tutto geometrico, la lingua nostra corre presentissimo rischio di geometrizzarsi stabilmente e per sempre, di inaridirsi, di perdere ogni grazia nativa.
Ringraziando lo staff di Cultora per l'interessante spunto di riflessione, vi invito a leggere i loro interventi e i pezzi citati e a condividere qui il vostro pensiero: le riscritture sono più una risorsa o un ostacolo nell'accesso alla letteratura?

C.M.

venerdì 4 settembre 2015

Tenera è la notte (Fitzgerald)

Questa recensione, sia ben chiaro, è anche un sotterfugio per parlarvi delle mie vacanze nel sud della Francia. Non per essere pedante, né per far rodere nessuno, ma per prolungarne il ricordo. In fondo, la mia copia di Tender is the night viene proprio dal luogo in cui la vicenda è ambientata, la meravigliosa perla della Costa Azzurra Antibes, precisamente dalla pittoresca libreria inglese. Un doppio souvenir, insomma.

Un'amica me ne aveva suggerito la lettura già prima della partenza, ma il viaggio è stato programmato in un paio di settimane e il tempo di portarmi avanti proprio non c'era; in più c'era la recensione di Michela su Appuntario che mi stuzzicava da un po'. C'è bisogno di dire che, quando me lo sono visto davanti, l'enormità della missione di leggermi un classico in inglese ha avuto la peggio sulla mia smania di lettrice?
Ebbene, ho tentato l'approccio diretto, anche se non è stato per niente facile e la zavorra del vocabolario mi impediva di portarmi ditero questo libro come sono solita fare.
Tenera è la notte è un romanzo dalle atmosfere nostalgiche che, come Il grande Gatsby, trasuda malinconia dai mascheramenti allegri e lussuosi di cui le vicende sono rivestite; è ambientato fra il 1924 e il 1929, al crepuscolo della sfrenatezza dei Ruggenti anni Venti, e reca tutta la mestizia di un'epoca che si consuma nella sua stessa gloria. Protagonisti della narrazione sono Nick Diver, uno psichiatra di successo, e sua moglie Nicole, conosciuta proprio per il suo passato di paziente nella clinica in Svizzera; la coppia trascorre l'estate a Cap d'Antibes, in un lussuoso albergo, circondati da amici e conoscenti, fra cui i coniugi McKisco, il musicista Abe North e il mercenario Tommy Barban. L'arrivo della giovane stella del cinema Rosemary Hoyt è il pretesto per proporre una visione meravigliata della vita dei Diver, scandita da passeggiate sulla spiaggia, nuotate, feste notturne e colazioni in albergo, ma anche, come si scoprirà presto, tormentata dalle sempre più frequenti crisi schizofreniche di Nicole. Rosemary nutre un'infinita ammirazione per Dick e Nicole, di fronte ai quali tutti gli altri villeggianti appaiono gretti e insignificanti, ed ella si innamora immediatamente dell'affascinante medico, che, oppresso dall'infelicità del suo matrimonio con una donna che sempre più spesso appare l'opposto di colei che ha sposato, non tarda a corrispondere i suoi sentimenti. Alcuni episodi violenti che hanno per protagonisti o testimoni Dick, Nicole e Rosemary gettano ben presto sullo splendore delle loro vite un'ulteriore ombra, che si accresce alla partenza di Rosemary, ma anche nel confronto con la vita dei Diver nei loro primi mesi di frequentazione (descritta nella parte centrale del romanzo) e la sua deriva attuale. Nella vicenda di Dick e Nicole si insinua un progressivo inaridimento, che porta entrambi a gesti estremi e rischiosi, mentre crescono pettegolezzi, pregiudizi e conflitti interni al loro mondo scintillante, incrinato da crepe irreparabili.

L'Hotel du Cap - Eden Rock a Cap d'Antibes

Sebbene si tratti di un romanzo abbastanza breve, Tenera è la notte è caratterizzato da un intreccio molto articolato, che lascia un notevole spazio anche alle figure minori, come lo scrittore McKisco, Baby Warren, la ricca sorella di Nicole e ai quadri cinematografici in cui troneggia Rosemary, di cui seguiamo la rapida ascesa da bambina prodigio a seducente diva di Hollywood, proprio mentre Dick si accascia nel fallimento della propria vita personale e professionale. La ricchezza della storia e dei suoi particolari ha reso la lettura in lingua ancor più difficile, soprattutto se consideriamo che alcune parti hanno per protagonista la follia di Nicole o di altri pazienti della clinica di Dick o episodi generati dallo squilibrio anche al di fuori del centro di cura... frasi sconnesse e situazioni paradossali non aiutano. Tuttavia ho trovato Tenera è la notte molto più coinvolgente, ricco e affascinante rispetto a Il grande Gatsby, che, a mio avviso, pecca di essenzialità.
Questa carica narrativa è forse data dal forte autobiografismo che informa la scrittura di Fitzgerald: lo scrittore e la moglie Zelda vissero per lungo tempo in Francia, villeggiando in estate ad Antibes, e proprio qui si trovavano nel 1925, presso l'Hotel du Cap (o Eden Rock, che esiste ancora oggi) assieme a personaggi del calibro di Pablo Picasso e Rodolfo Valentino. La figura di Rosemary è ispirata all'attrice Lois Moran, mentre in Nicole sono ben visibili allusioni a Zelda, donna instabile e malinconica, e pare che anche i personaggi minori siano nati da incontri reali. Di certo una scrittura così personale non poteva che impegnare l'autore per diversi anni, giungendo solo nel 1934 alla versione definitiva di questo romanzo, considerato il suo capolavoro.

Francis Scott Fitzgerald e la moglie Zelda

Tenera è la notte è, dunque, la storia di un mondo in dissoluzione: quello dell'Età del Jazz, ma anche dell'autore e dei suoi personaggi, attorno ai quali calano a poco a poco le luci, mentre le ombre si allungano e rivelano gli aspetti più tristi e inquietanti. Lo stile di Fitzgerald, per quanto debba essere cauta nel giudicarlo, non essendo esperta di lettura in lingua inglese (ma, se non altro, non sono stata condizionata dalla traduzione) è perfetto per descrivere questa situazione, poiché sa toccare e armonizzare toni delicati e sentimentali e note più dure e realistiche; a qualche sequenza apparentemente superflua si alternano capitoli di ritmo sostenuto, la trama non ristagna mai e sembra poter continuare in eterno.
«Pensa a quanto mi ami.» sussurrò. «Non ti chiedo di amarmi sempre in questo modo, ma ti chiedo ti ricordartene. Da qualche parte, dentro di me, ci sarà sempre la persona che sono questa notte.»
C.M.
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