venerdì 30 gennaio 2015

Van Gogh, l'uomo del popolo dai gesti semplici

Si intitola Van Gogh. L'uomo e la terra la mostra aperta fino all'8 marzo a Milano, presso Palazzo Reale, organizzata da Arthemisia Group e 24 ORE Cultura, promossa dal comune cittadino e patrocinata dalla Presidenza della Repubblica. L'esposizione, pensata come introduzione artistica all'Expo 2015 (che, come noto, si concentrerà sui temi dell'alimentazione, dello sviluppo sostenibile e della tutela del territorio), evidenzia il rapporto dell'artista olandese con la vita contadina, le attività che la caratterizzano e le persone che ad essa si dedicano.

Cogliendo al volo la concomitanza con la concomitanza della retrospettiva riservata a Chagall, in un'unica giornata milanese ho gustato una mostra dai toni favolosi e quest'altra che, pur presentandosi molto più concreta e realistica, ha lo stesso, intimo legame con la personalità e la vita dell'artista.
L'uomo e la terra, curata da Kathleen Adler, si presenta divisa in sei sezioni allestite grazie alla collaborazione con musei come il Kröller-Müller Museum di Otterlo, il Centraal Museum di Utrecht e con diversi privati che hanno aperto le loro collezioni.
Accolto all'ingresso da un piccolo ma particolarissimo ritratto di Van Gogh datato 1887 in cui il tono composto cittadino è tradito da un baffo ribelle, lo spettatore si trova immediatamente immerso nelle campagne grazie alla contrapposizione fra dipinti di soggetto contadino e un'ampia serie di bozzetti a gessetto nero che attestano il costante e continuo lavoro dell'artista nella resa del lavoro e della fatica. Della campagna egli riproduce le persone, le attività, le abitazioni e la sua tavolozza è scura, al punto che sembra fatta di terra. 

Natura morta con patate (1888)
Particolarmente significativi, in questa parte della mostra, sono la tela del Contadino che brucia le erbacce assieme alla moglie (1883) e la litografia del noto dipinto dei Mangiatori di patate (1885): in ogni opera Van Gogh trasmette l'autentico desiderio di immergersi in un mondo di immediatezza e semplicità che, pur nella sua durezza, cela un significato positivo di devozione, raccoglimento e di un profondo legame con la natura.
L'adesione a questo mondo puro e genuino è testimoniata dalle parole di Vincent all'amatissimo fratello Theo: «Mi emozionano le covate e i nidi - specie quei nidi umani, quelle capanne nella brughiera e i loro abitanti»; già in passato i dipinti di Van Gogh mi hanno suggerito accostamenti fra la visione di questo artista e la poetica pascoliana (ma, a tirar in ballo la letteratura, trovo anche una sorta di richiamo all'ideale dell'ostrica) e questa dichiarazione è la conferma di una stretta affinità nel guardare al mondo naturale e contadino.

Contadio che brucia le erbacce insieme alla moglie (1883)
«Nell'amore come in tutta la natura c'è un appassire e un rifiorire, ma non una morte definitiva»

Segue una piccola galleria di ritratti, dove, oltre al vivacissimo Donne bretoni ripreso da un originale di Émile Bernard, dove l'artista vagheggia la costituzione di una colonia d'artisti in Provenza, spicca il coloratissimo Ritratto di Joseph Roulin (1889), postino di Arles e grande amico di Van Gogh, che lo dipinge in moltissimi quadri, facendo trasparire una forte ammirazione e, nel caso di questo primo piano, un senso di forte intimità e condivisione.

Ritratto di Joseph Roulin (1889)

«Vorrei fare ritratti che fra cent'anni sembrino apparizioni»

Natura morta con statuetta di gesso e libri (1887)
Una ricca sezione della mostra è dedicata al genere della natura morta, che pone Van Gogh in diretto contatto con la cultura olandese, che in questo genere era all'avanguardia fin dal Seicento: nella sala che raccoglie le tele con soggetti inanimati si alternano visioni di cromatismo scuro e di ispirazione fiamminga, ma anche la bellissima esplosione floreale parigina di Rose e peonie (1886) e due opere che hanno tutto il sapore della tecnica dell'artista, oltre che una vivacità di colori che va connessa all'atmosfera parigina: Natura morta con statuetta di gesso e libri (1887) e Natura morta con cipolle (1889), realizzato dopo la celebre lite con Gauguin che portò l'artista a mutilarsi di un orecchio. In entrambi questi dipinti sono presenti dei libri, oggetti spesso protagonisti della nature morte del pittore olandese, ma, più in generale, nella sua vita, al punto che, sempre a Milano, è in corso Van Gogh: la passione per i libri, un evento ospitato a Palazzo Sormani fino al 25 febbraio che punta a far conoscere, attraverso edizioni dell'epoca, i testi più amati dall'artista.

Natura morta con cappello di paglia (1881)

Rose e peonie (1886)

Natura morta con cipolle (1889)

Ma le tele più ampie e suggestive sono quelle di paesaggio, che appaiono dopo il superamento della sezione che raccoglie le lettere di Vincent a Theo: qui il visitatore si immerge nelle campagne francesi ed è catturato dai vortici di colore in cui si modellano vitigni, campi, alberi e distese di grano, con un percorso che parte da un sottobosco, si apre alla Veduta di Saintes Maries de la Mer (1888), con i suoi campi di lavanda e approda al Paesaggio con covoni e luna che sorge, una delle ultime opere (1889) in cui la luna, che evoca la fine di un giorno come quella della vita, è però simile ad un sole e segna la convinzione, da parte dell'artista, che un prossimo cambiamento sia imminente e che la sua arte debba rappresentarlo.

Veduta di Saintes Maries de la Mer (1888)

Paesaggio con covoni e luna che sorge (1889)

«A volte io desidero talmente dipingere un paesaggio, come uno anela a una lunga passeggiata per ristorarsi, e in tutta la natura, negli alberi ad esempio, io vedo un’espressione e un’anima»

C.M.

mercoledì 28 gennaio 2015

I Classici e noi: una necessaria distanza

Capita molto spesso di assistere a rappresentazioni della classicità associate alla sottolineatura di un legame di identità che collegherebbe noi e il mondo greco-romano. Questo atteggiamento, che pure è in molti casi giustificato, dal momento che esiste una continuità culturale fra il pensiero degli antichi e il nostro, rischia però di ridursi ad un'impropria generalizzazione. Non di rado, insomma, ci si muove lungo un asse ai cui poli stanno un'affermazione di totale distacco dal passato (il sentimento tipico di chi sostiene che lo studio del greco, del latino, della storia o della filosofia siano inutili) e un'affermazione dell'assoluta identità fra noi e gli uomini vissuti tanti secoli fa. Due posizioni opposte, ma ugualmente errate.

G. De Chirico - Gli archeologi
Qualsiasi forma di dialogo fra civiltà, come l'attualità dovrebbe insegnarci, è basata sulla ricerca di una comunione che miri a sintetizzare e conciliare a non ad annullare le differenze: eliminate le particolarità di una (o di entrambe), si attua un processo di fagocitazione che produce fraintendimenti e rottura di qualsiasi rapporto. Fra il mondo contemporaneo e quello antico accade più o meno la stessa cosa, e la visione della cultura classica è non di rado appiattita a stereotipi che la rendono più un oggetto da antiquari che una materia viva da modellare per stabilire una dialettica fra passato e presente... e dialettica non vuol dire mai soppressione di una posizione, ma raggiungimento di un confronto che renda giustizia delle particolarità di una e dell'altra.
Per questo motivo ho sempre trovato grottesche le letture moderne del mito greco, ridotto ad un bagaglio di materiale da psicanalisi secondo un processo che forse aiuta quest'ultima disciplina ad esprimersi e a rendere visualizzabili come exempla dei processi interiori, ma che, al contempo, produce una vulgata che distorce il significato originario del mito stesso. L'esempio più noto è certamente quello di Edipo, che, ignaro delle proprie origini, uccide il padre Laio, sovrano di Tebe, per un banale motivo di precedenza (alla Frate Cristoforo, per capirci) e, arrivato nella città e sconfitta la Sfinge, sposa la propria madre e assume il titolo di sovrano; la psicanalisi vede nel mito la rappresentazione del conflitto profondo che oppone i padri ai figli e si concretizza in una contesa della madre. Fin qui nessun problema, la strumentalizzazione delle favole non è di per sé un male. Il problema è che la percezione comune del mito è ora legata a questa lettura freudiana, al punto che, per bilanciare la pulsione del figlio verso la madre, è stato scomodato un personaggio che, del tutto arbitrariamente, è stato tacciato di amore verso il padre: Elettra. Costei, infatti, organizza assieme al fratello Oreste l'assassinio della madre Clitemnestra e dell'amante di lei, Egisto, per vendicare l'uccisione del padre Agamennone, consumatasi dopo il ritorno del re dalla guerra di Troia. A questo punto sorge un interrogativo: se è un morboso attaccamento al genitore a muovere Elettra, che dire della compartecipazione di Oreste? Nulla, perché, se la psicanalisi può avvalersi di una spiegazione mitologica, il mito non piò avvalersi di una spiegazione psicanalitica. Semmai, è materia dell'antropologia, ma con uno stretto coinvolgimento di filosofi e filologi.

Edipo e la sfinge su una kylix del V sec. a.C.
Il mondo etico greco, come quello romano, non contempla la psicologia e il sentimento, ma solo un rigoroso sistema di condotta morale, che si basa, essenzialmente, sul rispetto reverenziale nei confronti degli dèi e del ghènos (un termine che potremmo smmariamente tradurre come famiglia, ma che implica un'idea molto più ampia del solo nucleo familiare, associabile a quello, etimologicamente comune, del latino gens). La tragedia greca, che ha offerto di Edipo la presentazione più famosa, non guarda ad alcuna pulsione sentimentale o sessuale del principe verso la madre, ma solamente all'inevitabile contrasto che la disubbidienza di Laio ad un oracolo ha messo nel suo animo: l'inconsapevolezza di aver danneggiato il ghènos e di essersi rivoltato contro la legge divina avendoli traditi con l'assassinio del padre e avendoli contaminati con l'incesto. Questo non produce alcuna nevrosi freudiana, ma solo un terribile mìasma (contaminazione) che si ripercuote su tutta la discendenza del sovrano e lo distacca irrimediabilmente da qualsiasi rapporto con la ratio divina.
Ugualmente, la vendetta di Oreste ed Elettra (in questo necessario ordine, poiché Elettra è protagonista solo in quanto unico tramite fra i figli e la tomba del padre) non ha la valenza di uno sfogo d'odio nei confronti della madre, ma il preciso dovere, da parte dell'erede al trono, di vendicare il genitore e di recuperare il patrimonio paterno usurpato. Un principio etico di natura essenzialmente religiosa ed economica, e non deve infatti stupirci che questi concetti siano così legati, in una società come quella greco-romana in cui ogni singolo aspetto di vita è associato alla cultualità.
E, ancora, sarebbe riduttivo vedere nella docile Alcesti una donna così innamorata da sacrificarsi per lo sposo, mentre questa eroina non fa altro che conformarsi al ruolo socialmente e moralmente preteso da lei (anche se Euripide le concede una certa sympàtheia), o in Medea la sola assassina dei figli, anziché la terribile dea che riafferma la propria potenza di fronte ad un mortale che ha osato beffarsi di lei e che non merita di godere dei frutti del proprio seme, cui spetta, invece, un posto sul carro del Sole con lei.
La nostra prospettiva nei confronti dell'antichità, dunque, non può essere di solo assorbimento: bisogna vagliare criticamente le sfumature di due sistemi etici e antropologici lontani, pur se legati e caratterizzati da molti aspetti affini ed ereditari.

Antefissa con Gorgone dipinta
Lo stesso si può dire dell'arte, enormemente fraintesa dai Neoclassici, che vedevano nelle arti figurative antiche un mondo di biancore e silenzio conforme alle statue marmoree di cui le loro collezioni erano piene, ma che avevano perso l'originario colore e la vivacità che rendeva le figure chiaramente distinguibili sui frontoni dei templi. Per non parlare del teatro, ben diverso dalla compostezza che noi associamo agli spettacoli: la musica (che non conosciamo), le maschere, gli interventi del coro, i rumori che i testi non riportano concorrevano a produrre un effetto estremamente legato al tribalismo delle origini di questi spettacoli, connessi ai riti dionisiaci. Lo stesso vale per i marmi augustei e per le origini del teatro romano, nato da cerimonie apotropaiche di strada.
Ma il fraintendimento più grande riguarda forse la politica. Comunemente si dice che i Greci hanno inventato la democrazia. Si dimentica, però, che la democrazia ateniese era ben diversa da quella odierna: fortemente nazionalistica e paurosamente incline all'emersione di personalità di spicco (la più famosa fu certamente quella di Pericle), era inoltre legata ad un'idea molto ristretta di partecipazione politica. Essa escludeva, per ovvie ragioni, gli schiavi, le donne e, per un certo periodo, anche coloro che non avessero entrambi i genitori ateniesi. Vero è che il mondo greco fu il primo ad allargare la gestione del potere, superando le forme amministrative della monarchia (ma non ovunque) e dell'oligarchia tribale, ma quando si tende a rapportare la nostra idea di democrazia a quella ateniese si dimenticano diverse implicazioni che la renderebbero una forma di governo poco auspicabile nel mondo contemporaneo, non fosse altro che ben presto Atene iniziò ad imporla con la forza alle città della sua coalizione.
Ci sono poi incidenti di livello terminologico, che talvolta vengono usati in riferimento all'antichità, ma che, alle nostre orecchie, suonano in modo estremamente negativo: è il caso dei termini tyrannos e dictator, che, in greco e in latino, indicavano due figure molto simili, incaricate, rispettivamente, dall'aristocrazia greca e dal senato romano di risolvere particolari crisi (nel caso dei tiranni greci soprattutto di carattere agrario-economico, a Roma più che altro militari). Ad invocare oggi figure di questo genere si rischiano occhiatacce, ma la realtà è che nel passato molti tiranni o dittatori furono eroi nazionali.
Alcuni concetti, insomma, ci mettono di fronte, più che ad una tradizione, ad un tradimento della cultura classica. Entrambi i termini hanno una comune radice, quel verbo tradĕre che significa consegnare, ma a tutti noi è ben chiara la differenza delle due derivazioni.

Lawrence Alma-Tadema, Fra le rovine (1902)

Non potrei mai negare l'esistenza di un legame genetico fra noi moderni e i classici (sarebbe un insulto stesso alle discipline che con tanto amore ho studiato e continuo ad approfondire), ma voglio di nuovo sottolineare che il valore dell'antichità non sta solo in questa comunione, ma anche - e forse ancor più - in quello che ci permette di differenziarci da essa, anche per il solo fatto di comprendere un'evoluzione di concetti, linguaggi e segni. Come sostiene Salvatore Settis, infatti, il Classico è uno straordinario strumento di educazione non solo al simile, ma anche all'alterità, una risorsa di cui oggi più che mai si sente il bisogno.
"Il passato è una terra straniera: fanno le cose in un modo diverso laggiù" (L.P. Hartley)
C.M.

NOTE: Alcuni testi per approfondire questo rapporto di diversità fra noi e l'antico sono L'uomo greco, una raccolta di saggi curata da J.P. Vernant, Futuro del Classico di S. Settis (per la questione artistica) e Dammi mille baci di E. Cantarella (che si concentra sulla diversità delle relazioni fra i sessi nel mondo romano).

martedì 27 gennaio 2015

Calvino legge Levi

Il 6 maggio 1948 Italo Calvino pubblica sulle pagine de L'Unità la recensione di Se questo è un uomo, uno dei testi più significativi prodotti dalla terribile esperienza della Shoah. Oggi, nel ricordare con forza l'orrore di un evento disumano nella speranza che serva a sottrarlo a quell'oblio che finirebbe per giustificarlo in silenzio, voglio proporvi il suo pezzo, che, nella sua essenzialità, rende bene quella del romanzo. Calvino, come sempre abile nella lettura e nella presentazione dei testi, evidenzia il valore di canto disperato della testimonianza di Primo Levi, un grido che implora di accettare e ricordare ciò che è stato laddove la mente, razionalmente, non potrebbe credere a simili atrocità.
UN LIBRO SUI CAMPI DELLA MORTE
"Se questo è un uomo"

C'era un sogno, racconta Primo Levi, che tornava spesso ad angustiare le notti dei prigionieri dei campi di annientamento: il sogno di essere tornati a casa e di cercare di raccontare ai famigliari e agli amici le sofferenze passate, ed accorgersi con un senso di pena desolata ch'essi non ascoltano, che non capiscono nulla di quello che loro si dice. Io credo che tutti gli scampati che abbiano provato a scrivere le loro memorie su quella terribile esperienza si siano sentiti prendere da quella pena desolata: di aver vissuto un'esperienza che passa i limiti del dicibile e dell'umano, un'esperienza che non potranno mai comunicare in tutto il suo orrore a nessuno, e il cui ricordo continuerà a perseguitarli con un tormento della sua incomunicabilità, come un prolungamento della pena.
Per fatti come i campi d'annientamento sembra che qualsiasi libro debba essere troppo da meno della realtà per poterli reggere. Pure, Primo Levi ci ha dato su questo argomento un magnifico libro (Se questo è un uomo, Ed. De Silva 1948) che non è solo una testimonianza efficacissima, ma ha delle pagine di autentica potenza narrativa, che rimarranno nella nostra memoria tra le più belle della letteratura sulla seconda guerra mondiale.
Primo Levi fu deportato ad Auschwitz al principio del '44 insieme col contingente d'ebrei italiani del campo di concentramento di Fossoli. Il libro si apre appunto con la scena della partenza da Fossoli (vedi l'episodio del vecchio Gattegno) e in cui già si sente quel peso di rassegnazione di popolo ramingo sulla terra da secoli e secoli che peserà su tutto il libro. Poi, il viaggio, l'arrivo ad Auschwitz, e altra scena di struggente potenza, la separazione degli uomini dalle donne e dai bambini, di cui mai più sapranno nulla. Poi la vita del campo: Levi non si limita a lasciar parlare i fatti, li commenta senza forzar mai la voce e pure senza accenti di studiata freddezza. Studia con una pacatezza accurata cosa resta di umano a chi è sottoposto a una prova che di umano non ha nulla.
Null-Achtzen, «zero-diciotto», il suo compagno di lavoro che ormai è come un automa che non reagisce più e marcia senza ribellarsi verso la morte, è il tipo umano cui i più si modellano, in quel lento processo d'annientamento morale e fisico che porta inevitabilmente alle camere a gas. Suo termine autentico è il «Prominenten», il privilegiato, l'uomo che si «organizza», che riesce a trovare il modo di aumentare il suo cibo quotidiano di quel tanto che basta per non essere eliminato, che riesce ad acquistare una posizione di predominio sugli altri e vivere sulla rovina altrui; tutte le sue facoltà sono tese ad uno scopo elementare e supremo: sopravvivere.
Le figure che Levi ci disegna sono dei veri e proprii personaggi con una compiuta psicologia: l'ingegner Alfred L., che continua a mantenere tra i compagni di sofferenze la posizione di predominio che ha sempre tenuto nella vita sociale, e quell'assurdo Elias, che sembra nato dal fango dei Lager e che è impossibile immaginare come un uomo libero, e quell'agghiacciante personaggio del dottor Pannwitz, personificazione del fanatismo scientifico del germanesimo. Certe scene raccontate dal Levi ci ricostruiscono tutta un'atmosfera e un mondo: il suono della banda musicale che accompagna ogni mattina i forzati al lavoro, fantomatico simbolo di quella geometrica follia; e le notti angosciose nella stretta cuccetta, coi piedi del compagno vicino al volto; e la terribile scena della scelta degli uomini da mandare alle camere a gas, e quella dell'impiccagione di chi, in quell'inferno di rassegnazione e di annientamento, trova ancora il coraggio di cospirare e resistere, con quel grido sulla forca: «Kamaraden, ich bin der Letzte!». Compagni, io sono l'ultimo.
Italo Calvino, L'Unità, 6 maggio 1948

La prima edizione di De Silva
Ricordare la Shoah e gli abomini che essa ha generato e avuto come contorno è un dovere e lo sarà sempre di più, col progressivo allontanarsi dai fatti: sappiamo bene quanto sia facile essere distaccati nei confronti di eventi lontani. Ma dobbiamo sforzarsi di corrodere questa inevitabile distanza, non dobbiamo assumere, rispetto alle atrocità del secolo scorso e, in particolare, a questa sanguinosa esperienza di discriminazione e sterminio, un'apatia che finirebbe per renderci indifferenti e incapaci di comprenderne l'assurdità. 
Mi è capitato, parlando della Shoah in classe, di assistere a nauseanti reazioni di totale disinteresse da parte di alcuni studenti, che, mentre descrivevo i numeri e i luoghi della strage, preferivano intrattenersi in battute, scherzi e atteggiamenti vari da circo. E non è un atteggiamento dei soli adolescenti: i testimoni delle ondate di morte del Novecento stanno diminuendo sempre più, le famiglie stesse cominciano a essere prive del legame con quel passato costituito dalle generazioni più anziane e il ricordo svanisce, portando con sé una dilagante indifferenza. Abbiamo libri, abbiamo film, abbiamo documentari, abbiamo archivi pieni di attestazioni del disumano che ha posseduto per anni l'Europa e il mondo, eppure il pericolo della rimozione è lì, dietro l'angolo. E rimuovere il proprio passato significa rimuovere la propria identità e consegnarsi ad un vuoto che non può che produrre, più o meno direttamente, nuove crudeltà e che disgrega fatalmente la coscienza stessa.

Il pezzo originale

C.M.

lunedì 26 gennaio 2015

«Per me è Venezia»: visioni della Serenissima

Assieme a Parigi e Roma, è certamente una delle città più rappresentate: la Regina dell'Adriatico ha sempre nutrito un ricco immaginario che si declina nelle forme delle arti visive, della letteratura, del teatro e della musica.
Mi piace assai riandare con la mente a Venezia, a quella grande realtà sorta dal grembo del mare come Pallade dal cervello di Giove. (J.W. von Goethe, Viaggio in Italia)
Pierre-Auguste Renoir, Il Palazzo dei Dogi (1881)

Così Goethe parla della Serenissima, descrivendo una fascinazione che lo accomuna a tanti altri scrittori e artisti di ogni tempo e che ben riassume la sensazione che gli stessi turisti provano di fronte a questa città unica e inimitabile. Esiste uno stretto rapporto fra Venezia e il suo mare, con quella particolare simbiosi che rende difficile comprendere dove termini il regno degli uomini e delle loro costruzione e dove inizi, invece, il dominio delle acque.

Canaletto, Il Bucintoro al molo nel giorno dell'Ascensione (1740)

Walter Richard Sickert, San Marco

Popolata fin dal IX secolo a.C., la laguna subisce un forte incremento demografico nel Medioevo, in seguito alle invasioni barbariche, che portano diverse genti a fuggire dall'entroterra, cercando rifugio in questa area meno accessibile. Venezia rimane per molto tempo un distretto dell'Impero romano d'Oriente, ma, nel 697 si dota di un'amministrazione propria, pur subordinata a Bisanzio: è questo l'anno in cui viene eletto il primo Doge. La Serenissima si arricchisce enormemente con i traffici marittimi (è, come noto, una delle principali Repubbliche marinare) e con le Crociate, ma il suo dominio aumenta in seguito alla conquista turca di Costantinopoli (1453): per cercare un sostentamento economico, Venezia si allarga nell'entroterra, arrivando a costituire un grande dominio di terra, destinato a durare fino al Trattato di Campoformio (1797).

Édouard Manet, Il Canal Grande a Venezia - Venezia blu

Canaletto, Piazza San Marco verso la Basilica (1735 circa)

Alla grande stagione dell'espansionismo veneziano corrisponde un'età aurea che segna un prestigio non solo politico e militare, ma anche culturale: a Venezia si radunano prima i Greci fuggiti da Costantinopoli, che danno vita all'Umanesimo veneziano e creano le prime, grandi case editrici, pittori come Tiziano, Giorgione, Tintoretto, Giovanni Antonio Canal detto Canaletto, ma anche musicisti di prim'ordine, fra cui spicca certamente Antonio Vivaldi. Oltre a questi personaggi italiani, però, Venezia ne attira molti altri provenenti da tutto il mondo e i grandi pittori sanno che nessun luogo può offrire tanta ispirazione quanto questa città: essa è un invito a sperimentare con le forme e con i colori e a riempire tele su tele di scorci realizzati nei momenti e con le prospettive più disparati.

Bernardo Bellotto, Veduta del Canal Grande e della Dogana (1743)

Claude Monet, Palazzo Ducale a Venezia (1908)

Il Settecento è il secolo in cui Venezia diventa protagonista di tele monumentali, con le straordinarie rappresentazioni che di essa fanno Canaletto e Bernardo Bellotto: è la stagione del vedutismo e dei dipinti realizzati con l'ausilio della camera ottica, che permette di descrivere, con interventi tecnici, anche ciò che l'occhio umano non può comprendere in un solo sguardo. Ma è anche l'epoca del virtuosismo della pittura architettonica, che porta al trionfo del capriccio con rovine, che trova terreno fertile a Venezia non meno che a Roma. Ma da questa esperienza ne sorgono tante altre e le vedute veneziane passano dallo stimolo celebrativo dei cultori della grandezza presente e passata della Serenissima alle declinazioni più intime e personali degli artisti che filtrano la descrizione attraverso le lezioni impressioniste e puntiniste.

Canaletto, Capriccio con edifici palladiani (1756-1759)

Canaletto, Veduta di Piazza San Marco (1740)

Il luogo più rappresentato di Venezia è certamente il Bacino di San Marco, con la bellissima piazza delimitata dal Palazzo Ducale, dalla basilica, dalla Torre dell'orologio e dagli edifici della Biblioteca Marciana e dell'attuale Museo Correr: vista dal mare, laddove trova sbocco il Canal Grande, o ripresa da qualche punto interno alla piazza stessa (particolare successo hanno le vedute della Riva degli Schiavoni), quest'area è talmente rappresentata da essere riconoscibile a persone di ogni parte del mondo: Canaletto, Claude Monet, John Singer Sargent e Pierre-Auguste Renoir hanno dato di questo spazio le visioni più stupefacenti e tanto varie da far sembrare il bacino non uno, ma mille luoghi.

Canaletto, Il bacino di San Marco verso est
 
Canaletto, La Riva degli Schiavoni verso est (1730 ca.)
 
John Singer Sargent, La Biblioteca Marciana

Walter Richard Sickert, Il leone di San Marco

Arthur Melville, La notte blu (1897)

Davanti a Piazza San Marco si vedono la chiesa di Santa Maria della Salute, che chiude idealmente il canale, e la chiesa di San Giorgio Maggiore, sicuramente i due edifici sacri più presenti nelle vedute veneziane d'ogni tempo: non solo Canaletto, ma anche Ippolito Caffi, Claude Monet, Paul Signac e Walter Richard Stickert hanno dedicato a questi templi alcune delle loro tele, divenute - almeno nel caso di Monet lo si può dire con certezza - tappe fondamentali della loro arte.

Claude Monet, San Giorgio Maggiore al crepuscolo

Ippolito Caffi, Venezia con neve e nebbia

Paul Signac, Canal Grande (1905)

Walter Richard Sickert, La Dogana e Santa Maria della Salute

Claude Monet, Il Canal Grande

Senza spostarci ci concentriamo nella zona della Dogana, che controlla lo sbocco del Canal Grande nel bacino e che ha ispirato alcune tele del pittore romantico inglese William Turner: la sua abilità nel modellare la luce crea scenari inediti e inimitabili, dove l'aria luminosa intesse un dialogo continuo e fluido con il mare e gli edifici che lo circondano e le barche quasi si fondono con le acque.
Al primo sguardo distante, reso più incerto dai veli di nebbia che fanno del sole un disco biancastro, non sai se il miraggio sia il mare che stai solcando, e invece è terraferma, o i palazzi e le chiese appoggiati sull'acqua, in realtà scogli di forme architettoniche (Luther Blisset, Q)
William Turner, La dogana e San Giorgio Maggiore

William Turner, La dogana e Santa Maria della Salute a Venezia

Poco lontano da San Marco si trova invece l'Arsenale, sede dei cantieri navali cui Venezia deve, nei secoli, la sua potenza e la sua egemonia marittima, nonché le risorse stesse della difesa dei propri domini dai nemici nell'Adriatico (in particolare i Turchi). La struttura, tanto famosa da essere addirittura citata da Dante nella Commedia (Inf. XXI, 7-18), dalla sua costruzione nel XII secolo subisce diversi rimaneggiamenti, fino all'epoca di dominazione austriaca e, ancora, dopo la terza Guerra di indipendenza, ma uno dei suoi volti più noti risale, ancora una volta, a Canaletto.

Canaletto, L'entrata dell'Arsenale (1732)

John Singer Sargent, Palazzo Labbia

Claude Monet, Palazzo Barbaro

Risalendo il Canal Grande o scendendo nei corsi minori, ci imbattiamo in diverse rappresentazioni di luoghi non altrettanto noti, quando non addirittura indefiniti, come fanno, oltre a Monet, Édouard Manet, che a Venezia perfeziona la sua conoscenza dell'arte (come ha ben rilevato la mostra Manet: ritorno a Venezia) e Sargent, nella serie degli acquerelli veneziani: talvolta riconosciamo alcuni palazzi, come Palazzo Labbia o Palazzo Barbaro, ma spesso è difficile stabilire dove ci troviamo, a meno di non avere elementi caratteristici come il ponte a tre archi di Cannaregio dipinto da Francesco Guardi.

Francesco Guardi, Il ponte a tre archi a Cannaregio (1765-1770)

John Singer Sargent, Acquerello veneziano

Canaletto, Il Canal Grande e l'ingresso al Cannaregio

E poi c'è Rialto: il profilo di questo ponte, che è il più antico di Venezia (la forma originaria era in lego), è celebre in tutto il mondo, al punto da essere fra le strutture più note di questo genere, assieme al Ponte di Brooklyn o al Ponte Vecchio: la sua particolarissima forma, risultato dei lavori intrapresi nel 1503 e durati per l'intero secolo, il colore così chiaro e la parziale copertura che permetteva lo svolgimento del mercato hanno catturato l'attenzione di artisti di ogni tempo, dall'onnipresente Canaletto al modernissimo Vasilij Kandinskij.

Canaletto, Veduta di Rialto

John Singer Sargent, Rialto (1907)

Walter Richard Sickert, Rialto

Vasilij Kandinskij, Venezia n°4 (1903)

Osservare i dipinti dedicati a Venezia è, in un certo senso, come percorrerne le strade e i canali: l'arte, con le sue infinite possibilità, riesce a cogliere l'enorme varietà dei colori e degli scorci veneziani, dove le acque, per il solo fatto di essere in continuo movimento e solcate da imbarcazioni d'ogni genere e per i riflessi della luce e del cielo, non sono mai uguali. La Serenissima, insomma, ha di che ispirare gli artisti all'infinito.
E Polo: «Ogni volta che descrivo una città dico qualcosa di Venezia.»
  «Quando ti chiedo d'altre città, voglio sentirti dire di quelle. E di Venezia, quando ti chiedo di Venezia.»
  «Per distinguere le qualità delle altre, devo partire da una prima città che resta implicita. Per me è Venezia.» (Italo Calvino, Le città invisibili)
Édouard Manet, Il Canal Grande a Venezia

Pierre-Auguste Renoir, Piazza San Marco a Venezia

C.M.

venerdì 23 gennaio 2015

Dammi mille baci (Cantarella)

Com'era vissuto l'amore nell'antica Roma? Come sono cambiate le relazioni fra i sessi in oltre un millennio di storia di questa gloriosa civiltà? Sono gli interrogativi cui risponde Eva Cantarella nel saggio Dammi mille baci, edito da Feltrinelli nel 2009, con un titolo che riprende uno dei più celebri componimenti rivolti da Catullo alla sua Lesbia.

Il libro, che si legge agevolmente in poche ore, ripercorre la storia dei rapporti fra uomini e donne e fra uomini e uomini a Roma e, più in generale, nei territori dell'imperium, rivolgendo una particolare attenzione a Pompei, poiché questa città, sepolta nel 79 d.C., non avendo subito trasformazioni e rimaneggiamenti di epoche successive, conserva una sorta di fermo-immagine della società romanizzata, offrendoci una vastissima quantità di iscrizioni amorose, galanti o di volgare predatorietà sessuale, ma anche serbando i luoghi in cui, fisicamente, si consumavano le relazioni (celebri sono i bordelli pompeiani, ma la rassegna è arricchita da particolari abbastanza piccanti).
La Cantarella divide la sua trattazione in tre parti: dopo una prima sezione dedicata alla definizione delle relazioni familiari e delle modalità di matrimonio (le principali sono la coemptio e la confarreatio), passa a costruire un decalogo degli amori, affrontando, separatamente, la ricostruzione degli Amori dovuti, innanzitutto quello coniugale, quello filiale e quello materno, degli Amori possibili, cioè le forme di relazione, anche extraconiugali, tollerate e i limiti della tolleranza stessa e degli Amori proibiti, come gli adulteri femminili, gli amori delle vestali e tanti altri rapporti giudicati illeciti. A questa seconda parte fa seguito un ultimo spazio dedicato a dieci storie d'amore sospese fra mito e storia.
Come spesso accade per analisi di questioni storiche e sociali molto lontane dal nostro tempo e dalla nostra sensibilità, questo testo va affrontato - ed è importante che l'autrice stessa lo chiarisca fin dall'inizio - con una sorta di epoché mentale che ci permetta di leggere in modo diretto e immediato le informazioni che il testo presenta: senza l'assunzione di consapevolezza che fra noi e gli antichi, al di là di tutti gli aspetti di continuità, esiste una diversità essenziale, alcuni aspetti della vita dei Romani potrebbero sembrarci indegni di una grande potenza politica e culturale quale fu Roma. Senza questa operazione, alcune pagine del libro potrebbero sembrare inutilmente ridondanti su quelle che, a prima vista, sembrerebbero volgarità, senza questa operazione non potremmo capire il concetto (di origine greca, ben spiegato nel libro L'uomo greco), di pederastia, come pure non potremmo concepire come Catone possa dare in prestito la propria moglie ad un amico affinché faccia da 'utero in affitto'.
 
Venere e Marte in un affresco pompeiano
oggi al Museo Archeologico Nazionale di Napoli
 
Dammi mille baci è una lettura piacevole, che si scorre rapidamente e che, però, trasmette numerose informazioni e curiosità su un aspetto della storia che, solitamente, la manualistica trascura. La rassegna della Cantarella, inoltre, non si basa puramente su trattazioni storiografiche o reperti (come, appunto, quelli pompeiani), ma è arricchita da continui riferimenti alle fonti letterarie e alle leggende romane che non solo ampliano la prospettiva dell'analisi, ma ricreano quella profonda intersezione fra tradizione e mito che caratterizzò la storia romana dalle origini del villaggio di pastori alla caduta dell'impero.
 
C.M.
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