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mercoledì 25 febbraio 2015

Da Beatrice a Francesca

É senza dubbio una delle donne più celebri della letteratura, e non solo di quella italiana: Beatrice è un punto di riferimento importante nella produzione dantesca, ma anche una pietra di paragone più o meno esplicita per molti personaggi della Commedia e delle opere di altri autori.

Marie Spartali Stillman, Beatrice (1895)
Anche se la documentazione non è abbastanza solida da permetterci di identificare con certezza questa donna, si suole associare il suo nome a quello dei Beatrice Portinari (1266-1290), figlia del mercante e banchiere Folco e moglie di un altro ricco affarista dell'epoca, Simone de'Bardi. Beatrix, in lingua latina, sigifica 'colei che produce beatitudine', dato che ci pone nel dubbio che, come per la Laura petrarchesca, anche per questa figura sia stato scelto un nome parlante che dia significato alla presenza dell'amore nell'opera di Dante e soprattutto nella Commedia.
Di Beatrice Dante parla diffusamente nella Vita Nuova (1293-1295), prosimetro (cioè testo che alterna prosa e versi, secondo l'insegnamento del De consolatione philosophiae di Boezio) che si apre proprio nel segno di un incontro fra il poeta e la donna, in chiesa, all'età di diciotto anni, nove anni dopo un primo incontro d'infanzia. Il sentimento d'amore è quindi immediatamente inquadrato in una dimensione religiosa che Petrarca, pur essendo troppo orgoglioso e invidioso per ammetterlo, non tarderà ad imitare nel suo mito di Laura: la visione della donna in chiesa, il turbamento causato dalla sua grazia indescrivibile, la simbologia numerica (il nove corrisponde al numero della Trinità moltiplicato per se stesso) sono tutti particolari che concorrono a comporre un inno ad una forma di passione rigorosamente ricondotta ad una manifestazione spirituale.
Inizia proprio in questo testo giovanile il culto di Beatrice, una sorta di santa in terra che diventa, nella letteratura stilnovista, l'esempio più lampante della cosiddetta 'donna-angelo', capace, con la sua bellezza pura, la sua eleganza, la sua umiltà e il suo sguardo benevolo, di infondere gioia nel cuore di chi la osserva, in un fugace contatto (ben descritto in Tanto gentile e tanto onesta pare) che trasmette dolcezza e reca in terra i segni stessi della presenza divina, mostrando un miracolo e mettendo gli uomini in contatto con Dio. Di fronte a Beatrice il cuore del poeta tende alla purificazione, come se l'amore fosse un faro che guida verso la retta via e che, quando si spegne, con la prematura morte della donna, getta Dante in un enorme sconforto; la nuova donna che appare a Dante nel lungo lutto non è un essere angelicato capace di riportare purezza e gentilezza (nel senso stilnovista di 'nobiltà d'animo), ma la portatrice di una passione che offusca il significato dell'essere angelico caduto.

Henry Holiday, Dante incontra Beatrice al ponte Santa Trinità (1883)

Con la morte, Beatrice rimarca il valore divino della propria essenza, sicché, dopo un lungo percorso che lo porta a superare il lutto e le passioni indegne, Dante, in chiusura alla Vita Nuova, preannuncia il nuovo ruolo divino che la donna ricoprirà nella Commedia, celebrandone lo splendore nel penultimo sonetto:
Oltre la spera che più larga gira
passa 'l sospiro ch'esce del mio core:
intelligenza nova, che l'Amore
piangendo mette in lui, pur su lo tira.

Quand'elli è giunto là dove disira,
vede una donna, che riceve onore,
e luce sì, che per lo suo splendore
lo peregrino spirito la mira.

Vedela tal, che quando 'l mi ridice,
io no lo intendo, sì parla sottile
al cor dolente, che lo fa parlare.

So io che parla di quella gentile,
però che spesso ricorda Beatrice,
sì ch'io 'ntendo ben, donne mie care.
In questa poesia vengono anticipati numerosi temi che saranno sviluppati nella Commedia: Beatrice sarà colei che accoglierà Dante in cima al Pugratorio e, in quanto figura della Fede, potrà accompagnarlo fino all'Empireo, a godere della visione di Dio. Beatrice costituirà, nel sistema del poema, il tramite per cui Dio consente la purificazione del peccatore, l'anello della 'catena di aiuto' che parte dalla Vergine e scende attraverso Santa Lucia, quindi Beatrice stessa e viene infine posta nelle mani di Virgilio, che, però, in quanto pagano e figura della Ragione (strumento inadeguato alla conoscenza del mistero divino), non può procedere oltre la collina dove le anime si liberano del peccato. 

John William Waterhouse, L'incontro di Dante con Beatrice (1915)

Questa trasfigurazione di Beatrice, da essere umano angelicato portatore di beatitudine a spirito beato nel vero senso della parola, è in qualche modo il processo che la salva dalla dimensione terrena in cui è invece pienamente collocata Francesca da Rimini, voce struggente e protagonista del canto V dell'Inferno. Questo passo della Commedia, infatti, è stato letto come un momento di riflessione metaletteraria da parte di Dante, che, attraverso la vicenda dei due sfortunati amanti che rimangono abbracciati nella tempesta che scaraventa i lussuriosi da un capo all'altro del secondo cerchio si interroga sul contenuto della lirica cortese da cui lo Stilnovo ha tratto la propria linfa.
Fin dalle sue origini, infatti, la poetica stilnovista aveva fatto leva sull'effetto benefico dell'amore, forza rigenerante che naturalmente alberga nei cuori gentili e fa da essi scaturire la parte migliore dell'animo: l'amore, da Gunizzelli al Dante degli anni '90, è una forza pura, positiva, che porta alle azioni migliori e fa sì che l'uomo sia spinto a guadagnarsi la grazia divina. 
Eppure per Francesca l'amore non è questo, ed ella non è per Paolo una fonte di salvezza: per entrambi l'amore è dannazione, traviamento e causa di morte (anche se ben più grave sarà il peccato di Gianciotto Malatesta, condannato a giacere nel Cocito di Caina, fra i traditori dei familiari). Ma, cosa più grave, la fonte da cui sgorga la passione peccaminosa è un libro che narra la nota storia di Lancillotto e Ginevra. Agli occhi di Dante, allora, appare il pericolo di una letteratura che esalta l'amore e il modello della relazione cortese, e nelle stesse parole di Francesca echeggiano i versi di Guinizzelli, a sua volta collocato fra i lussriosi del Purgatorio: «Amor, ch'al cor gentile ratto s'apprende» e «Amor, ch'a nullo amato amar perdona» (Inf. vv. 100 e 103) sono citazioni lievemente variate del manifesto dello Stilnovo firmato dall'autore bolognese:
Foco d’amore in gentil cor s’aprende
come vertute in petra prezïosa,
che da la stella valor no i discende
anti che ’l sol la faccia gentil cosa.
Mosè Bianchi, Paolo e Francesca (1877)

Amore e purezza d'animo sono inscindibili e producono una corresponsione, ma un'altra inevitabile relazione lega i cuori gentili, perché, secondo un altro topos stilnovista, nessuno che sia amato può evitare di amare a sua volta chi lo ama. E in questa corrispondenza giace non una promessa di grazie e splendore, ma la sanzione della condanna infernale, un terribile destino. E Dante, di fronte al pianto dei due amanti, prova una pietà che non si spiega con la semplice tristezza per la sorte dei due amanti, ma come il segno del senso di colpa e del rammarico di un intellettuale che ha per anni scritto poesie nel segno dell'amore.
Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse;
soli eravamo e sanza alcun sospetto.

Per più fiate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disiato riso
esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi basciò tutto tremante.
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante».

Mentre che l’uno spirto questo disse,
l’altro piangea; sì che di pietade
io venni men così com’io morisse.

E caddi come corpo morto cade.
Beatrice, dunque, diventa dea per allontanarsi dalla possibile deriva simboleggiata da Francesca (senza che però Dante condanni quest'ultima): la letteratura che la rendeva protagonista in quanto donna e in quanto fonte di amore e beltà terrena viene sostituita da un canto ben più sostenuto che la celebra in quanto segno impalpabile e quasi inesprimibile di una grazie spirituale e celeste.

Gaetano Previati, Paolo e Francesca (1901)
«Beatrice non ha potuto divenire popolare ed è rimasta materia inesausta di dispute e di arzigogoli. Francesca al contrario acquistò un’immensa popolarità... Non ha Francesca alcuna qualità volgare o malvagia, come odio, o rancore, o dispetto, e neppure alcuna speciale qualità buona: sembra che nel suo animo non possa farsi adito ad altro sentimento che l’amore. Amore, Amore, Amore!»
Francesco De Sanctis
C.M.

venerdì 20 febbraio 2015

torneranno i prati (E. Olmi, 2014)

In occasione del centenario dell'inizio della Grande Guerra, Ermanno Olmi ha portato sul grande schermo una potente testimonianza dell'orrore del conflitto e della sofferenza degli uomini al fronte. torneranno i prati, il cui titolo è volontariamente scritto con soli caratteri minuscoli per rendere l'anonimato delle masse di soldati mandate a morire, è un film che si presenta come un intenso documentario storico e umano, o, per meglio dire, dell'umanità nella storia: nei suoi ottanta minuti (che corrispondono alla durata degli eventi narrati) rende testimonianza di ciò che i manuali e la visione della guerra dall'alto trascurano, lo stato morale e psicologico di milioni di uomini che hanno convissuto per anni con l'angoscia, le bombe e la certezza che ogni loro istante potesse essere l'ultimo. 
 
Alle spalle del film, ambientato in una trincea dell'Altipiano di Asiago (lo stesso contesto del romanzo di E. Lussu) ci sono molte narrazioni, dal racconto La paura di Federico De Roberto, di cui vengono ripresi diversi passaggi, la scelta dei dialoghi in dialetto e la durezza narrativa, alla testimonianza diretta del padre del regista, che ha vissuto personalmente ciò che Ermanno descrive.
torneranno i prati non ha una vera e propria trama e non ha veri e propri protagonisti: essa descrive le vicende di un'ora al fronte, dall'arrivo di alcuni ufficiali (fra cui il maggiore, interpretato da Claudio Santamaria e il tenentino cui dà il volto Alessandro Sperduti) in trincea, a comunicare l'ordine di stabilire una nuova linea di comunicazione sotto il fuoco nemico, fino agli effetti di un durissimo bombardamento che porta il comando generale a ordinare la ritirata.
L'assenza di intreccio testimonia la mancanza di un senso e di una direzione in un conflitto che non causa altro che morte e in cui i veri nemici non sono quelli che sparano o lanciano le bombe, le cui voci si odono solo all'inizio, quando incitano un soldati napoletano a continuare il canto, una manifestazione di umanità condivisa nonostante le opposte barricate, ma i comandanti e i governi che danno l'ordine di combattere e uccidere e puniscono duramente chi si dichiara troppo attaccato alla vita.
 
 
Quella del fronte è una realtà disumanizzata in cui compaiono rarissimi segni di vita (gli animali che escono la notte, il larice che a stento resiste in un terreno esposto al fuoco e che, nella fantasia delle sentinelle, si colora di un oro che rappresenta forse la speranza e la bellezza rubate) e in cui i soldati sono privi di identità: è emblematico che, dopo il tragico esito di una sortita appena fuori dalla trincea, il capitano del battaglione (Francesco Formichetti) chieda con veemenza non i numeri, ma i nomi dei caduti, prima di strapparsi quei gradi che lo obbligano a pretendere - anziché condividere il dolore dei suoi sottoposti e perduti i quali non sarà più possibile distinguere la sua vicenda da quella di tutti gli altri. torneranno i prati è, infatti, un ricordo dei tanti militi ignoti che non hanno potuto ricevere sepoltura, che sono stati ingoiati dalla guerra, dalla malattia, dalla disperazione e dalla solitudine.

 
Seguendo lo svolgimento del film, fatto di sequenze di guerra angosciose e di momenti di stasi che rendono ancor più acuta la tensione, non si può non pensare alle coeve esperienze di Emilio Lussu, Giuseppe Ungaretti e Erich Maria Remarque: dalle loro parole, come nelle espressioni dei soldati di Olmi, emergono un tenace attaccamento alla vita e un disperato desiderio di fuggire alla morte, di porre fine a tutto, di far tacere quella voce che inneggia ad una Patria lontana, per la quale combattono uomini che a malapena si comprendono tra loro, tanti sono i dialetti che parlano.
 
 
E se il titolo pare quasi un inno di speranza ad un domani migliore, non va dimenticato, come ricorda l'attendente (Camillo Grassi) che l'erba che tornerà a coprire l'altipiano e i cadaveri su di esso abbandonati sarà sì un segno di rinascita, ma anche una minaccia, perché, cancellando i segni di ciò che è accaduto, essa porterà via anche la testimonianza del dolore e della sofferenza di tutti coloro che in quelle trincee hanno vissuto e sono morti, esuli di un'esistenza strappata loro dalla violenza delle bombe e dei fucili ma soprattutto, della freddezza dell'ordine umano, cieco a tutto quando è invaso dal desiderio di potere.

C.M.

mercoledì 18 febbraio 2015

Fahrenheit 451 (Bradbury)

È uno dei classici della narrativa distopica: assieme a 1984, Fahrenheit 451 compone uno dei quadri socio-politici più terrificanti della letteratura, un mondo in cui è bandito il libero pensiero e in cui, pertanto, vengono distrutti i veicoli del sapere per eccellenza: i libri. Dopo la rilettura del romanzo di Orwell, pertanto, era doveroso recuperare anche questo testo, di cui ricordavo francamente molto poco e di cui probabilmente non avevo nemmeno fatto debitamente tesoro.

Ray Bradbury racconta la storia di Guy Montag, un vigile del fuoco che, però, dal momento che gli incendi non scoppiano più da soli, i roghi li appicca: armato di idranti che sputano cherosene, interviene con la sua squadra ovunque venga segnalata la presenza di libri per eliminarli in un vortice di fuoco liquido mentre il criminale che ha osato nasconderli viene arrestato e fatto sparire. Nel frattempo, la moglie Mildred, assuefatta ai programmi trasmessi dai megaschermi che ricoprono le pareti di casa, pratica nel modo migliore la sospensione di qualsiasi pensiero e autonomia mentale, al punto da tentare il suicidio. La vita di Montag cambia improvvisamente con la conoscenza di Clarisse, una giovane considerata strana perché ama passeggiare e osservare la realtà che la circonda, vagheggiando un tempo lontano in cui la vita era ben diversa:
«Sono un temperamento asociale, dicono. Non mi mescolo con gli altri. Ed è strano, perché io sono piena di senso sociale, invece. Tutto dipende da che cosa s'intenda per senso sociale, non vi sembra? Per me significa parlare con voi di cose come queste. [...] O anche parlare di quanto è strano questo mondo. Stare con la gente è una cosa bellissima. Ma non mi sembra sociale riunire un mucchio di gente, per poi non lasciarla parlare, non sembra anche a voi?»
Dopo l'improvvisa sparizione di Clarisse, l'insofferenza di Montag al sistema in cui è costretto a vivere si acuisce ed esplode in vera e propria ribellione quando il pompiere, pronto ad appiccare il fuco in una casa piena di libri, assiste al sacrificio della proprietaria, che preferisce darsi la morte piuttosto che continuare a vivere ed essere imprigionata lontano da essi.
«Ci dev'essere qualcosa di speciale nei libri, delle cose che non possiamo immaginare, per convincere una donna a restare in una casa che brucia. È evidente! [...] Questa notte ho pensato a tutto il cherosene di cui mi sono servito da dieci anni a questa parte. E ho pensato ai libri. E per la prima volta mi sono accorto che dietro ogni libro c'è un uomo. Un uomo che ha dovuto pensarli. Un uomo a cui è occorso molto tempo per scriverli, per buttar giù tante parole sulla carta.»
Nella casa della donna, Montag ruba un libro e lo porta a casa: cerca di coinvolgere Mildred nella ricerca del potere dei libri, desiderando portare alla luce i motivi per cui essi fanno tanta paura a chi li vuole distruggere, ma la moglie è ormai succube di un mondo di tenebre e solo il vecchio Faber, geloso custode dei suoi volumi e del passato in cui essi erano considerati un tesoro, sostiene Montag in questo cammino di liberazione. Egli descrive la grettezza di un mondo dominato dall'immediatezza, dall'abbandono del pensiero e, con esso, di tutto ciò che è scomodo, in favore di un vuoto che erroneamente si identifica con la felicità, di una massificazione che rende tutti uguali in quanto incapaci di pensare, in senso anti-illuministico.
«I buoni scrittori toccano spesso la vita. I mediocri la sfiorano con una mano fuggevole. I cattivi scrittori la sforzano e l'abbandonano. Capite ora perché i libri sono odiati e temuti? Perché rivelano i pori sulla faccia della vita. La gente comoda vuole soltanto facce di luna piena, di cera, facce senza pori, senza peli, inespressive»
Una scena del film diretto da François Truffaut nel 1966

Tuttavia la ribellione di Montag e Faber viene presto scoperta e l'ex vigile del fuoco è costretto a scappare; nella sua fuga, però, incontra persone come lui, uomini e donne che negli anni hanno scelto il pensiero e hanno, a loro modo, salvato i libri: essi li hanno imparati, li hanno impressi nella memoria e, pur consapevoli delle inevitabile perdite della completezza dei testi, li tramandano ai figli. Bradbury descrive così una comunità che, come gli aedi della cultura greca arcaica e delle tribù nomadi delle steppe, custodiscono un sapere millenario con la sola forza della loro mente, della loro voce e delle loro orecchie.
«Non siamo che sopracoperte di volumi, privi d'ogni altra importanza che non sia quella d'impedire alla polvere di seppellire i volumi. [...] E quando la guerra sarà finita, uno di questi giorni, o uno di questi anni, si potranno riscrivere i libri, e la gente sarà chiamata, le persone verranno a una a una a recitare quello che sanno e noi ristamperemo ogni cosa, fino a quando le tenebre di un nuovo Medio Evo non ci costringeranno a ricominciare tutto da capo. Ma questa è la cosa meravigliosa dell'uomo: che non si scoraggia mai, l'uomo, o non si disgusta mai fino al punto di rinunciare a rifar tutto da capo, perché sa, l'uomo, quanto tutto ciò sia importante e quanto valga la pena di essere fatto.»
Fahrenheit 451 è dunque un romanzo che invita a riflettere sull'importanza della cultura e sul valore dei libri, specchi di una realtà molto più profonda di quella che possiamo cogliere, filtri per comprenderla e, allo stesso tempo, testimonianze di cui far tesoro per evitare il ripetersi di eventi terribili. Ma è anche un inno alla libertà nel suo complesso, alla bellezza dell'osservazione e dell'esperienza della vita - simboleggiata dalla vivace e sfortunata Clarisse e dal suo dissetarsi delle gocce di pioggia, alla ricchezza della comunicazione e della condivisione, ben riassunto nel monito di uno dei reietti della comunità che accoglie Montag:
«Riempiti gli occhi di meraviglie, vivi come se dovessi cadere morto fra dieci secondi! Guarda il mondo: è più fantastico di qualunque sogno studiato e prodotto dalle più grandi fabbriche.»
Un romanzo, dunque, da leggere e interiorizzare, anche se, personalmente, l'ho trovato talvolta distraente, soprattutto per via dell'improvviso passaggio dalla narrazione alla focalizzazione dei ricordi e delle aspettative di Montag. Ma Fahrenheit 451 è una lucida analisi di quella che sarebbe una società che rinunciasse del tutto al pensiero, portando all'estremo un atteggiamento che, purtroppo, la modernità ha ampiamente sviluppato: non sarebbero forse più le persone che deriderebbero il modo in cui Clarisse osserva un prato di quelle che apprezzerebbero la sua genuinità? Non è forse vero che ci troviamo costantemente in mezzo alla gente, ma che con gli altri spesso non scambiamo nemmeno uno sguardo? Anche Fahrenheit 451, insomma, è un libro con i pori, che cattura e mette a nudo le imperfezioni delle nostre esistenze per permetterci di evitarne la decadenza.

Ray Bradbury (1920-2012)
«Sapete che i libri hanno un po'l'odore della noce moscata o di certe spezie d'origine esotica? Amavo annusarli, da ragazzo. Signore, quanti bei libri c'erano al mondo un tempo, prima che noi vi rinunciassimo!»
C.M.

lunedì 16 febbraio 2015

Una visita di successo firmata da Éric-Emmanuel Schmitt

Verona ha applaudito con entusiasmo Alessandro Haber e Alessio Boni, che hanno portato al Teatro Nuovo, diretti da Valerio Binasco, Il visitatore di Éric-Emmanuel Schmitt, dramma in un solo atto che ha debuttato nel 1993 a Parigi e che in Italia era già stato acclamato due anni dopo nella messa in scena di Antonio Calenda con Turi Ferro e Kim Rossi Stuart. Ospitato all'interno della rassegna Il grande teatro, lo spettacolo ha ottenuto conferma dell'entusiasmo del pubblico, grazie, soprattutto, alla vivacità e all'intensità espressiva di Alessio Boni, il misterioso ospite di Signmud Freud (Haber) nel suo appartamento di Vienna.


La vicenda immaginata da Schmitt si svolge all'indomani dell'annessione dell'Austria al Reich: Freud è incalzato dalla figlia Anna (Nicoletta Robello Bracciforti) a compilare i documenti che permetterebbero il loro espatrio, unica possibilità per una famiglia di origini ebraiche di sfuggire alle persecuzioni. Anna, però, viene portata al quartier generale della Gestapo da un ufficiale arrogante e corrotto (Alessandro Tedeschi) e, rimasto solo, il padre della psicanalisi riceve la visita di un uomo che inizia a parlargli come se lo conoscesse da sempre, come se, anzi, sapesse di Freud cose talmente intime che lo stesso dottore non ammetterebbe mai. Il visitatore, che appare vestito come un mendicante, inizia a provocare Freud con domande molto personali, capaci di scavare nell'infanzia e nella coscienza del dottore, fino a riportarlo al giorno della sua infanzia in cui si è reso conto che qualsiasi domanda e richiesta d'aiuto è destinata a rimanere senza risposta: scavando nella memoria e nell'inconscio di Freud mentre il dottore stesso cerca di psicanalizzarlo, il visitatore mette a nudo la sua paura, originata da una solitudine che sembra non poter trovare risposta e che sfocia in un senso di vuoto incolmabile da qualsiasi Dio. Ma, proprio a questo punto, si desta in Freud un interrogativo: non sarà proprio Dio il tenebroso individuo che lo conosce così bene e che vuole portarlo a credere che l'umanità faccia parte di un disegno più ampio e incomprensibile alla scienza dell'uomo stesso? E, se è davvero Dio, perché non pone fine al male che sta attanagliando l'Europa e si sparge correndo negli stivali neri dei nazisti senza che alcuna forma di giustizia gli sbarri il cammino?
A partire da questo incontro inusuale, che non sapremo mai dire se sia reale o immaginato, frutto di un rapporto reale o di uno scherzo dell'inconscio tanto caro a Freud, si apre un acceso scontro fra l'ateo dottore, che nega che in un mondo dominato dalla cancrena del totalitarismo possa esistere alcuna mente divina, ma che, allo stesso tempo, sembra avere un disperato bisogno di essere smentito e tornare a sperare (prima di tutto nella salvezza di Anna) e il visitatore, un filosofo o un matto, che dimostra, però, come spesso la voce della follia sia quella che rivela con maggiore lucidità le contraddizioni costruite e subite dagli uomini. Al centro della lotta fra i due, che Boni conduce con una disinvoltura di movimenti che lo portano ora ad arrampicarsi su un tavolo, ora ad avvinghiarsi alle gambe del dottore, stanno i grandi interrogativi dell'uomo: da dove viene il male? Come credere a Dio in un mondo pieno di morte? Perché l'uomo è solo? Quali confini dovrebbe avere il libero arbitrio che ha concesso all'uomo? E forse Dio, creatore del tutto, non è più solo e impotente di lui, vittima di un orgoglio che porta gli uomini a volersi sostituire al loro creatore?


Schmitt e gli attori che danno voce al suo testo portano lo spettatore a interrogarsi con la stessa intensità dei personaggi, intrappolandosi in una rete di dubbi che, più si tenta di districare, più stringe i suoi nodi, traducendo in un dibattito ricco di suspense in cui si spera di trovare una risoluzione, ma che, riguardando le grandi domande dell'esistenza, fisiologicamente non la può ricevere.
Il visitatore è uno spettacolo amaro e graffiante, ma anche filosoficamente ironico, che è certamente destinato a mietere successi di pubblico e critica anche nelle successive tappe di Firenze, Solomeo, Civitavecchia e Trieste.

C.M.

giovedì 12 febbraio 2015

Ritratti letterari

All'interno della vastissima produzione di ritratti, una tipologia particolare è quella del ritratto dei letterati: fin dalle origini delle arti figurative, gli autori sono stati oggetto di rappresentazioni sia all'interno del loro contesto storico-culturale, sia in luoghi e tempi differenti. 

W. Bouguereau, Omero e la sua guida
Agli albori della letteratura occidentale c'è, ovviamente, Omero: il volto di questo personaggio forse mai esistito è stato uno di quelli maggiormente ritratti, anche se lo possiamo vedere, come per quasi tutti gli autori dell'antichità, solo nei busti scultorei; i pittori dei secoli successivi, tuttavia, non hanno mancato di omaggiare il Cieco di Chio e diversi altri poeti dell'antichità.
Il presunto autore di Iliade e Odissea è protagonista del dipinto Omero e la sua guida di William Adolphe Bouguereau (1874), dove è raffigurato in piedi, con la cetra appesa sulle spalle e sorretto da un giovinetto che gli fa da guida, ma che non ci lascia modo di capire perché tenga in mano una pietra e che tipo di sentimenti esprimano i due giovani sullo sfondo e il cane rivolto verso il poeta: vogliono avvertirlo di un pericolo o lo stanno scacciando? Omero, del resto, si muove in una realtà ostile: egli è cieco e questo è da un lato un elemento che sottolinea la sua straordinarietà di poeta (anche per via della dimensione fortemente visiva delle descrizioni dei poemi), sia la fragilità dell'arte che egli rappresenta. 
Per lo stesso motivo, nel 1510, Raffaello lo rappresenta proteso alla ricerca dello spazio intorno a sé nell'affresco vaticano del Parnaso: qui Omero è l'unico poeta rappresentato frontalmente, ma anche quello che occupa più spazio, uno spazio che si ricava misurandolo con le braccia; gli altri poeti stanno intorno a lui e alle sue spalle, i più vicini sono, oltre ad Ennio, che, ascoltandolo, rende conto della sua opera di creazione della lingua epica latina, ricavata proprio da quella omerica, Dante e Virgilio, che non lo possono precedere in quanto Omero è il necessario referente delle loro opere e il dialogo di sguardi che essi intrattengono dietro al cieco sembra volerlo ribadire. Il Parnaso, peraltro, è un concentrato di ritratti di autori greci, latini e italiani: scorrendoli dall'angolo in basso a sinistra e risalendo lungo la mezzaluna, troviamo i lirici greci Saffo, Alceo, Anacreonte, Corinna, Petrarca, Ennio, Dante, Omero, Virgilio, Stazio (restauratre dell'epica tradizionale dopo Virgilio), il gruppo di Apollo con le muse, Antonio Tebaldi, Boccaccio, Tibullo, Ariosto, Properzio, Ovidio, il poeta pastorale Iacopo Sannazaro e Orazio, molti dei quali modellati però sulle fattezze di personaggi contemporanei a Raffaello (nel volto di Tebaldeo, per esempio, alcuni riconoscono Michelangelo).

Raffaello, Il Parnaso

Saffo e Alceo sono protagonisti anche della tela di Lawrence Alma Tadema datata 1881: qui il pittore anglo-olandese ricostruisce una sorta di cenacolo letterario posto sulle rive dell'Egeo, scegliendo di ritrarre i poeti nel corso di quello che, a giudicare dalla corona d'alloro posta sul cuscino su cui è appoggiata la poetessa di Lesbo, pare un certame; Saffo ascolta rapita Alceo che recita i suoi versi accompagnato dalla lira in un'atmosfera di languido abbandono smentito solamente dalla rigidità della fanciulla che accanto a Saffo, che ricorda le korai arcaiche.

L. Alma-Tadema, Saffo e Alceo

Più misteriosa è la scena in cui Giulio Aristide Sartorio immortala Catullo e Clodia, nel dipinto noto con i loro nomi o come La lettura (1914); colpisce immediatamente la dicotomia fra una parte colorata, quella della donna, e quella grigia e cupa in cui sta il poeta, che pare quasi provenire dal regno dei morti (come l'Euridice resuscitata da Orfeo nella decorazione della colonna alle sue spalle) e che, però, come si nota dal colore del piede sinistro, è come gradualmente riportato alla vita dalle parole lette da Clodia, segno forse della vitalità della passione amorosa e dalla poesia che di essa si nutre.

G.A. Sartorio, La lettura

Anche Virgilio ha più fortuna all'interno di complesse scene che come soggetto singolo: oltre alla cospicua produzione concepita per la Commedia (celeberrime le incisioni di Gustave Doré), vanno ricordati almeno i dipinti La barca di Dante di Eugène Delacroix (1882), dove il poeta è la stabile figura perno di una composizione altrimenti caotica e Virgilio legge l'Eneide, un soggetto di Jean-Auguste-Dominique Ingres del 1812.

E. Delacroix, La barca di Dante

J.A.D. Ingres, Virgilio legge l'Eneide

A. del Castagno, Uomini illustri -  Boccaccio
Nell'era volgare, le Tre Corone godono di grandissima fortuna già in vita, ma rimangono protagonisti delle tele anche nei secoli successivi: Sandro Botticelli, uno dei più attivi illustratori della letteratura del Trecento (basti pensare alla serie di Nastagio Degli Onesti tratta dal Decameron), realizza nel 1495 il ritratto più noto di Dante Alighieri, poeta che egli ammira e di cui conosce approfonditamente l'opera. Il Ciclo di Uomini illustri di Andrea del Castagno agli Uffizi (1448-1451), offre, oltre al ritratto di Dante, uno dei volti più fortunati di Boccaccio, mentre Giorgio Vasari, il biografo degli artisti, pone al centro dei suoi Sei poeti toscani (1544) Petrarca e Dante stesso, attorniati da Guittone d'Arezzo, Cino da Pistoia, Giovanni Boccaccio e Guido Cavalcanti.


S. Botticelli, Ritratto di Dante; A. Del Castagno, Uomini illustri - Dante



G. Vasari, Sei poeti toscani

Fra gli autori del XV e XVI secolo, i più ritratti sono l'umanista Erasmo da Rotterdam, soggetto di Hans Holbein il Giovane, Niccolò Machiavelli, di cui è noto a tutti il ritratto eseguito da Santi di Tito e gli autori di letteratura cavalleresca: Ludovico Ariosto, soggetto di ben due presunti dipinti di Tiziano (1508), Torquato Tasso, che però deve aspettare Delacroix per veder tradotto in arte il suo tormento nell'ospedale di Sant'Anna, e Miguel de Cervantes, immortalato da Juan de Jauregui.

H. Holbein, Erasmo da Rotterdam; S. di Tito, Niccolò Machiavelli

Tiziano, presunti ritratti di Ludovico Ariosto

E. Delacroix, Tasso all'ospedale di Sant'Anna; J. de Jauregui, M.de Cervantes

Contemporaneamente, il Bardo dell'Avon è oggetto di numerosissime rappresentazioni: di William Shakespeare, infatti, sono attestati i ritratti Droeshut (dal nome dell'autore, Martin Droeshut) del 1623, Cobbe (dal nome del proprietario, ma anonimo), Chandos (dal nome del duca documentato come primo proprietario) e Flower (anch'esso anonimo); tutti questi ritratti, da eccezione del Chandos, sono stati eseguiti dopo la morte del poeta, avvenuta nel 1616.

Ritratti di Shakespeare: Droeshut, Cobbe, Chandos e Flower

Settecento e Ottocento sono i secoli in cui i ritratti letterari si diffondono maggiormente: con l'Illuminismo il dibattito culturale si accende e si diffonde in tutta l'Europa, mentre con il Romanticismo l'autore torna ad essere figura centrale della produzione scrittoria, in diretta correlazione col bisogno di affermazione individuale propugnato dal movimento. Parallelamente al riconoscimento dei diritti d'autore, che risale proprio a questo periodo, si afferma anche la tendenza alla diffusione delle immagini di scrittori, poeti e filosofi.
Questi ultimi sono spesso, oltre che teorici, romanzieri, motivo per cui vanno a ragione inclusi nella rassegna: nel periodo illuminista, in Francia circolano ritratti dei collaboratori dell'Enciclopedia, famosi anche per i loro romanzi: nel 1737 Maurice Quentin de la Tour ritrae Voltaire e, più di un decennio più tardi, Jean-Jacques Rousseau.

M.Q. de la Tour, ritratti di J.J. Rousseau e Voltaire

Nel frattempo, nella vicina Germania, l'autore più fortunato della letteratura tedesca, colui che per ottiene in Europa un effetto dirompente con I dolori del giovane Werther, è oggetto di diverse rappresentazioni, fra cui spicca Goethe nella campagna romana, di Wilhelm Tischbein (1787).

W. Tischnein, Goethe nella campagna romana

In ambito anglosassone circolano i ritratti dei romanzieri Laurence Sterne, immortalato da Joshua Reynolds, Walter Scott, soggetto di Henry Raeburn nel 1822, ma grandissima fortuna hanno anche le raffigurazioni di Lord Byron, la più particolare delle quali è postuma e risale alla mano di Thomas Phillips, che sceglie per lui un abbigliamento albanese, ricordando i viaggi europei del poeta.

J. Reynolds, Laurence Sterne; H. Raeburn, Walter Scott

T. Phillips, Lord Byron in abiti albanesi
Icona della cultura inglese è il ritratto di Jane Austen eseguito ad acquarello da James Andrews nel 1869, ben dopo la morte dell'autrice, per volere della famiglia: esso è diventato la base della più nota rappresentazione della Austen, ma di recente è sorto un dibattito circa il Rice portrait, ritratto che Ozias Humphry avrebbe dedicato a Jane nel 1788, quando ella aveva tredici anni; le opinioni dei critici sono ancora discordi e c'è chi ritiene che lo stile dell'abito possa far datare l'opera a qualche decennio più tardi, oltre a coloro che, invece rifiutano categoricamente di vedervi l'autrice di Orgoglio e Pregiudizio. Tuttavia, guardando alla fortuna dei ritratti omerici e virgiliani, certamente non fedeli alle fisionomie originarie, possiamo dire che la sola associazione del nome di Jane Austen al dipinto è testimone della mitizzazione di questa figura, divenuta pienamente degna del mondo artistico.

J. Andrews, ritratto di Jane Austen; O. Humphry, Rice portrait

L'Italia non manca di veder consacrati nell'arte i suoi autori, da Vittorio Alfieri, dipinto da François-Xavier Fabre nel 1797 (oltre che in una scena con la contessa d'Albany, sua storica amante), a Ugo Foscolo, che dallo stesso artista viene immortalato nel 1813, e non manca Giacomo Leopardi, le cui sembianze sono diventate celeberrime grazie ai pittori della famiglia Ferrazzi, per anni al servizio dei conti di Recanati.

S.X. Fabre, ritratti di V. Alfieri e U. Foscolo

A. Ferrazzi, G. Leopardi

Alessandro Manzoni è invece ritratto dal pittore Francisco Hayez nel 1841, l'anno dopo la pubblicazione dell'edizione definitiva dei Promessi sposi: è il celebre dipinto che immerge l'autore in una stanza scura, proiettandogli addosso un fascio di luce che ne mette in risalto l'austerità e l'aspetto riflessivo; più vivace e colorato, oltre che più affine all'idea di ispirazione letteraria è invece il Manzoni di Giovanni Molteni, anch'egli contemporaneo all'autore, che, nel 1837, sceglie di rappresentarlo con il Lago di Como sullo sfondo, come a legarlo indissolubilmente all'ambiente del romanzo.

Ritratti di A. Manzoni eseguiti da F. Hayez e G. Molteni

E, a proposito di romanzo, torniamo alla Francia e alla Russia, dove gli artisti dedicano numerose tele alla rappresentazione dei narratori realisti e naturalisti: nel paese d'Oltralpe Léon Bonnat ritrae Victor Hugo (1879), lo svedese Olof Johan Södermark sceglie come soggetto Stendhal (1840), mentre Eugène Giraud rappresenta Gustave Flaubert, l'autore di Madame Bovary, che, con la sua particolare fisionomia, ha ricevuto anche diverse caricature. Il grande testimone della letteratura e del mondo intellettuale francese del periodo a cavallo fra il XIX e il XX secolo è però Émile Zola, figura ampiamente documentata in fotografia, ma anche soggetto di una tela di Édouard Manet del 1868, che lo colloca nel suo studio, in mezzo ai libri su cui ha formato il suo talento letterario, ma con un occhio anche all'arte (sullo sfondo sono appesi alcuni bozzetti, fra cui quello dell'Olympia dello stesso Manet). 

L. Bonnat, V. Hugo; O.J. Södermark, Stendhal

E. Giraud, G. Flaubert; É Manet, É. Zola nel suo studio

La triade dei grandi narratori russi del XIX secolo, quanto è rappresentata in letteratura, tanto è consacrata nell'arte: celeberrimo è il ritratto di Fëdor Dostoevskij realizzato nel 1872 dal pittore realista Vasilij Perov, lo stesso che rappresentò Aleksandr Ostrovskij, considerato il fondatore del moderno teatro russo. Accanto a Dostoevskij, però, gli artisti ricordano anche Anton Čechov, immortalato con eleganza e serietà da Osip Braz (1898) e Lev Tolstoj, ritratto in gioventù da Ivan Kramskoj (1873) e in vecchiaia da Il'ja Repin (1887), che ci ha consegnato la sua immagine più nota.

V. Perov, F. Dostoevskij; O. Braz, A. Čechov

L. Tolstoj ritratto da I. Kramskoj e I. Repin

A. Gandolfo, G. Verga
Per concludere la carrellata del realismo e del naturalismo, non può mancare un riferimento ad Antonino Gandolfo, pittore catanese fortemente influenzato dalla narrativa verista. Alla sua mano si deve un ritratto a penna di Giovanni Verga, eseguito nel 1888: sono gli ultimi sussulti di una forma di registrazione manuale, di un tentativo naturale, spontaneo e materico di cogliere i lineamenti, ma soprattutto il carattere, l'indole, il talento e l'illuminazione letteraria che stanno dietro di essi e che, non di rado, li spiegano.
Ben presto la fotografia avrà il sopravvento e regalerà certamente testimonianze altrettanto importanti di personaggi centrali nel mondo della narrativa e della poesia, ma lo farà in modo più impersonale, freddo, liberando l'artista del difficile compito di tradurre in immagine una sensazione, un affetto poetico, un sapore narrativo. In fondo è in questo che risiede l'antico bisogno di dare un volto alle parole, un'espressione ai libri, una postura alle letture.

C.M.

martedì 10 febbraio 2015

E son già due!

Presa dal delirio dei corsi e dei compiti del TFA, mi sono ridotta proprio all'ultimo, ma certamente non potevo mancare di dedicare un post all'occasione: oggi Athenae Noctua compie due anni! Ricordo con un brivido il giorno in cui la civetta ha preso il volo... per l'emozione, sì, ma anche perché quel 10 febbraio 2013 c'era una bufera di neve e in poche ore di tormenta la mia zona rimase completamente senza luce e riscaldamento. Giorni freddi e atmosfericamente temibili come quelli appena passati, insomma.
 
 
Quante cose sono cambiate in questo biennio? Tante, direi, dall'interfaccia del blog, che ha (forse) trovato il suo aspetto definitivo, all'ampliamento della rete dei blogger amici, senza dimenticare i progetti di collaborazione e la creazione di serie di post. Ma è cambiato anche il mio modo di scrivere e documentarmi: ora non mi metto più al computer solo se ho un'idea pregressa su cui lavorare, ma mi lascio molto più guidare dalla curiosità, dall'opera d'arte incontrata per caso, dal lampo improvviso di parlare di un certo autore e, come dicevo già nei bilanci di fine 2014, ho anche ampliato le mie letture, non solo in quantità, ma anche in generi: più saggistica, più autori italiani, più autori viventi... anche se i classici rimangono il mio grande amore.
I post si sono fatti - me ne rendo conto - molto più dettagliati, e può essere che risultino più densi e pesanti di quelli passati, il che si ripercuote sulle visite e sui commenti, ultimamente diminuiti; tuttavia questa evoluzione corrisponde alla maggior confidenza che ho acquisito verso gli argomenti: non di rado mi accorgo che la documentazione personale ai fini della scrittura nel blog o la lettura degli articoli di altri colleghi mi lascia più informazioni e più collegamenti di quanto non abbiano fatto anni di studio, comunque importantissimi. Insomma, questo è il taglio della mia comunicazione, spero sia compreso o che, comunque, basti a trattenere i lettori affezionati, che in fondo non contano i grandi numeri di passanti, ma coloro che, con amicizia, simpatia e voglia di condividere, ritornano costantemente. A loro va il mio ringraziamento più grande!
A proposito degli articoli letti nei blog preferiti, va detto che, appena avrò il tempo necessario, recupererò la buona abitudine della segnalazione dei pezzi più interessanti tramite Owl Prize, che da un po'tace. Le mille idee e i progetti avviati talvolta fanno sentire la loro pressione, ma tutto risponde all'urgenza di comunicare e scambiare opinioni, che si fa tanto più forte quanto più mi accorgo di quanto i contatti con voi siano vivaci e importanti... e sapete bene come sia difficile, talvolta, trovare questa stessa opportunità fuori dalla rete!
Adesso chiudo, che non voglio essere prolissa anche nel farci - a tutti noi comunità di civette, intendo - gli auguri: spero che il nostro volo possa continuare fino al prossimo anno e oltre con la stessa serenità sperimentata fino ad oggi. Grazie a tutti!

C.M.

sabato 7 febbraio 2015

Mastro Don Gesualdo (Verga)

Dopo I Malavoglia, la mia lettura del Ciclo dei Vinti è proseguita con il secondo capitolo, Mastro Don Gesualdo, pubblicato in rivista a puntate nel 1887-1888, ma ambientato in un periodo precedente rispetto alle vicende del primo testo della serie (siamo infatti nella prima metà del XIX secolo). Anche in questo caso il romanzo si presenta come lo sviluppo di una novella scritta e pubblicata in una raccolta: La roba, contenuta in Novelle rusticane. Mazzarò, il protagonista del racconto, anticipa infatti il comportamento, i desideri e la fine di Gesualdo: entrambi sono due uomini di umilissime origini che, con un impegno sovrumano e una tenacia che li porta a compiere enormi sacrifici, si arricchiscono e mettono insieme beni quantificati in terreni, attività, frutti del raccolto e, nel caso di Gesualdo, denaro, tutto ciò che viene indicato col termine di roba.

Mazzarò accresce in una vita i suoi averi, tanto che il viandante che arriva nella sua campagna rimane stupito quando, alla domanda «Di chi è qui?», si sente continuamente rispondere «Di Mazzarò!»; nonostante ciò, egli continua a vivere in modo parco, senza nemmeno cambiare il suo logoro berretto (o meglio, cambiandolo, ma tornando poi al vecchio), perché tutto il suo lavoro è finalizzato ad accumulare roba. Ma Mazzarò si rende ben presto conto che dovrà morire e abbandonare tutto ciò cui ha dedicato l'esistenza, sicché, in un impeto di rabbia, esce in cortile e distrugge tutto ciò che trova al grido di «Roba mia, vientene con me!».
Gesualdo non si distacca molto dal suo archetipo, ma Verga dedica ampio spazio anche alle persone che lo circondano, dai nobili della decaduta della famiglia Trao ai familiari di Gesualdo, dai collaboratori del manovale ai possidenti con cui o contro cui egli intesse i propri affari, dall'acquisizione all'asta dei poderi comunali al matrimonio della figlia Isabella con il gelido duca di Leyra.
Devoto alla religione della roba, Gesualdo lavora strenuamente per incrementare la ricchezza della famiglia e, quando gli viene proposto di sposare Bianca Trao, che va maritata in fretta per mettere a tacere lo scandalo della relazione che ella ha col cugino, il barone Ninì Rubiera, nel corso della quale è rimasta incinta, Gesualdo accetta, nella convinzione che questo darà vantaggio ai suoi affari. Ma a Gesualdo arrivano solamente danni, dai parenti della sposa che hanno bisogno di sostentamento ai debiti del barone Rubiera, che si è fatto spennare da un'attrice, ai propri congiunti, che, dopo la morte del padre, pretendono di avere ciò che al padre Gesualdo ha procurato col proprio sacrificio. In tutto questo, Gesualdo perde ben presto anche l'affetto della figlia, che egli strappa ai sogni d'amore che nutre da giovinetta per il cugino Corrado, costringendola ad un matrimonio d'interesse: la sua devozione alla roba è ciò che lo rende bersaglio di odi e invidie di familiari, rivali e vecchi collaboratori lo porterà a morire solo, nella pomposa casa del duca di Leyra, in mezzo alla totale indifferenza della servitù.
Sebbene lo stereotipo di Mazzarò sia un inevitabile termine di paragone e dal riassunto della trama Gesualdo appaia come un arrivista cieco ad ogni sentimento, la prospettiva è nel romanzo molto più complessa. Il bisogno di Gesualdo di migliorare la propria condizione nasce essenzialmente dal bisogno di strapparsi alla miseria e, gradualmente, si muta in una forma di avidità che, però, non è del tutto egoistica: Gesualdo mette il proprio denaro a disposizione del padre, finanziando anche progetti che non condivide, pensa alla sorte della sua cara serva Diodata, è disposto a pagare le cure di Diego, fratello di Bianca, e di Bianca stessa, quando occorre tentare i rimedi più dispendiosi per salvarla e vuole garantire a Isabella la migliore istruzione e la possibilità di rivaleggiare con le ragazze nobili con i suoi abiti, i suoi oggetti, il corredo del collegio e l'istruzione che in esso riceve. Gesualdo, insomma, non è un uomo avaro, ma è convinto che il denaro sia strumento di un miglioramento (al punto che, sul letto di morte, pensa al bene sociale che lo sfarzo inutile della casa del genero potrebbe produrre), anche se chi gli sta intorno non lo comprende, perché accecato dall'opportunismo e dal bisogno di avere per sé quei beni, come accade nella gran parte degli abitanti di Aci Trezza che girano intorno ai Malavoglia. A questa vicenda personale si intrecciano i mutamenti della storia, dai moti del '21 che Gesualdo appoggia con fervore a quelli del '48, in cui, ormai stabilizzato nella sua posizione, decide di non lottare, passando per l'epidemia di colera del 1837. Il ritratto di questo Vinto, allora, si fa profondo, ricco di sfumature, tutt'altro che semplicistico.

Renato Guttuso, Contadini al lavoro (1950)

Nonostante Mastro Don Gesualdo sia un romanzo molto significativo nell'ambito della narrativa verista e dell'opera di Verga, al punto che la critica lo considera il suo capolavoro, la lettura ha prodotto in me un effetto completamente diverso da quello de I Malavoglia: in quel caso mi ero appassionata, avevo sentito una grande vicinanza alla storia dei singoli protagonisti e, nonostante qualche ostacolo creato dall'abbondanza di personaggi secondari, ho affrontato con piacere le pagine del libro. Qui, invece, mi sono scontrata con una grande pesantezza, con interi capitoli che non portano a nulla e con diverse ridondanze. Le parti dedicate alla tresca del barone Rubiera con Aglae o i sogni adolescenziali di profumo romantico di Isabella (bellissimo il momento in cui ella si rivolge alla luna, immaginando che anche Corrado la osservi e di essere così legata a lui) sono quelle più vivaci, anche se, al contempo, sono le meno veriste, cosicché l'autore non le sviluppa oltre qualche pagina.
Mastro Don Gesualdo rimane comunque una lettura che va affrontata se si vuole comprendere il percorso letterario di Giovanni Verga, che, negando o riducendo fortemente la possibilità di compartecipazione e sintonia con i suoi personaggi, produce proprio l'effetto di impersonalità che l'autore va cercando dai tempi di Rosso Malpelo.
Stava zitto, non lagnavasi, perché non era un minchione e non voleva far ridere i nemici; ma intanto gli tornavano in mente le parole di suo padre, gli stessi rancori, le stesse gelosie. Poi rifletteva che ciascuno al mondo cerca il suo interesse, e va per la sua via. Così aveva fatto lui con suo padre, così faceva sua figlia. Così dev'essere. Si metteva il cuore in pace, ma gli restava sempre una spina in cuore. Tutto ciò che aveva fatto e che faceva per la sua figliola l'allontanava appunto da lui.
C.M.

giovedì 5 febbraio 2015

Noi, noi, noi: l'impeto futurista

Nel febbraio del 1909 si elevano in Europa le voci dei Futuristi, intellettuali borghesi che muovono guerra a tutto quanto esiste di tradizionale nel vecchio continente. L'ideale data di inizio di questo movimento di avanguardia è il 20 febbraio, giorno in cui Filippo Tommaso Marinetti, il maggior esponente del Futurismo italiano, pubblica sul quotidiano francese Le Figaro il primo dei numerosi manifesti divulgati da questi artisti e poeti.

Il manifesto su Le Figaro
In realtà, è ormai accertato che già prima di quella data circolano in Italia alcune anteprime del Manifesto futurista, uscite sulla Gazzetta dell'Emilia (5 febbraio) e sull'Arena di Verona (9 febbraio), ma in altre città. La scelta del quotidiano veronese per una delle prime edizioni si spiega con la nutrita presenza di Futuristi nella città scaligera per diversi anni (proprio qui, nel 1916, muore il pittore Umberto Boccioni); curioso è, invece, che Marinetti, che già nel 1909 dirige la rivista Poesia, attenda l'uscita della versione francese prima di diffondere il manifesto a mezzo del suo quotidiano, anche se nel 1909 pubblica un volantino col Manifesto, legandolo comunque all'attività di Poesia.
Il 5 febbraio, dunque, è la vera data del varo del manifesto, che quasi tutti abbiamo imparato a conoscere a scuola. Marinetti descrive la genesi dell'idea di dettare le regole dell'avanguardia come l'effetto di un'eccitante corsa in automobile (nell'introduzione è usato il maschile, gli automobili), una sfida contro l'inedia, lo sfinimento, il buon senso, le regole. Le auto, con l'ebbrezza della loro corsa sono i nuovi Centauri e i nuovi Angeli e, pur di godere pienamente della velocità e del brivido del motore, Marinetti lascia che il viaggio termini in un fossato: riemersi coperti di fango e di contusioni, i Futuristi iniziano a proclamare:
  1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.
  2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
  3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
  4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un'automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo.... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.
  5. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
  6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali.
  7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo.
  8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!.. Perche dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? II Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiche abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.
  9. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
  10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.
  11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle novole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’ acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aereoplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

Il manifesto sulla Gazzetta dell'Emilia
La ripetizione anaforica del pronome iniziale Noi determina l'impeto irrefrenabile di una sfida che non teme ostacoli e si vuol spingere fino all'estremismo e, insieme, rivendica il primato di un'impresa mai tentata: una totale rivoluzione che miri ad esaltare la velocità, la simultaneità, la confusione, il rumore, la violenza in uno sfogo di primordialità che assume il volto della modernità, anche se essa è descritta con una sorta di mitologia postindustriale. I Futuristi sono i pionieri della lotta alla tradizione (vista come morte, al punto che l'ammirazione dell'opera d'arte è associata ad un pianto su un'urna) e al buonismo, della libertà che si estrinseca in un incosciente eroismo, frutto di un furore che va affermato per affermare l'esistenza: «Aggredisco, quindi sono» sembrano dire Marinetti e i suoi seguaci, che scatenano un moto ben esemplificato dalle opere dei pittori aderenti al movimento e dal rigido interventismo militare che incarnano allo scoppio del primo conflitto mondiale.
Al Manifesto marinettiano fanno seguito numerosi altri proclami, fra cui:
  • Uccidiamo il chiaro di luna (1909), testo in cui Filippo Tommaso Marinetti invoca i suoi compagni d'arme (Palazzeschi, Govoni, Boccioni, Carrà e molti altri) in un'impresa bellica diretta prima di tutto contro la natura, contro la bellezza classica e contro il sentimento romantico:
Si udì gridare nella solitudine aerea degli altipiani:
- Uccidiamo il chiaro di Luna!
Alcuni accorsero alle cascate vicine; gigantesche ruote furono inalzate, e le turbine trasformarono la velocità delle acque in magnetici spasimi che s'arrampicarono a dei fili, su per alti pali, fino a dei globi luminosi e ronzanti.
Fu così che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di gesso abbagliante l'antica regina verde degli amori. il chiaro di Luna!
Alcuni accorsero alle cascate vicine; gigantesche ruote furono inalzate, e le turbine trasformarono la velocità delle acque in magnetici spasimi che s'arrampicarono a dei fili, su per alti pali, fino a dei globi luminosi e ronzanti.
Fu così che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di gesso abbagliante l'antica regina verde degli amori.
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944)

  • Manifesto dei pittori futuristi (1910), firmato da Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini, che segna il rifiuto della pittura accademica e della gloriaaristica e culturale italiana, nel nome di una rinascita che strappi l'Italia al culto dei morti; ritorna, evidentemente, l'immagine del sepolcro, e, con esso, il grido contro un Paese che marcisce nel lamento di un passato perduto: si spiega proprio con questo retroterra culturale passatista della penisola la particolare aggressività dei Futuristi italiani.
Ci ribelliamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e all'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l'abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita. [...] Noi siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cinquecento in poi fa vivere i nostri artisti d'un incessante sfruttamento delle glorie antiche. Per gli altri popoli, l'Italia è ancora una terra di morti, un'immensa Pompei biancheggiante di sepolcri. L'Italia invece rinasce, e al suo risorgimento politico segue il risorgimento intellettuale.
I pittori futuristi: Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni, Severini

  • Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà, firmato di nuovo da Marinetti nel 1913, un'esaltazione di una nuova idea di poesia, fondata sulla libertà immaginativa e di parola (paroliberismo), la predilezione per i verbi all'infinito, le onomatopee, i segni matematici: da tutti questi precetti saranno generati i famosi componimenti di suoni e grafica di Zang Tumb Tumb (1912).
Scartando ora tutte le stupide definizioni e tutti i confusi verbalismi dei professori, io vi dichiaro che il lirismo è la facoltà rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi stessi.
  • La voluttà d'esser fischiati (1915), manifesto specificamente indirizzato al teatro in cui Marinetti afferma la necessità da parte degli autori di tendere ad una sintesi della vita, evitando il pathos e le soluzioni care al pubblico, che spesso va a teatro solo per esibire abiti e vano intellettualismo; non bisogna aver paura di deludere gli spettatori, ma, anzi, è necessario scuoterne il giudizio, orientandolo ad uno spettacolo più autentico.
Noi futuristi insegniamo anzitutto agli autori il disprezzo del pubblico e specialmente il disprezzo del pubblico delle prime rappresentazioni, del quale possiamo sintetizzare così la psicologia: rivalità di cappelli e di toilettes femminili, - vanità del posto pagato caro, che si trasforma in orgoglio intellettuale,- palchi e platea occupati da uomini maturi e ricchi, dal cervello naturalmente sprezzante e dalla digestione laboriosissima, che rende impossibile qualsiasi sforzo della mente. [...]. Noi insegniamo inoltre l'orrore del successo immediato che suol coronare le opere mediocri e banali.
Frontespizio di Zang Tumb Tumb
Il Futurismo, dunque, si occupa di una totale ridefinizione delle arti e della cultura (oltre che a pittura, scultura, teatro e letteratura, infatti, i manifesti si occupano anche di danza e musica), secondo un programma di rieducazione civile e politica che miri all'affermazione di una mentalità moderna, impavida e pronta all'azione, che non a caso si convoglia nei partiti di massa. Dopo la propaganda interventista del 1915, il Futurismo torna alla politica con l'adesione al militarismo, allo squadrismo e al nazionalismo fascista: Giacomo Balla propone un'arte che non di rado assume toni di regime, mentre Marinetti entra in contrasto con Mussolini nel 1920, segnalandosi come uno dei pochissimi intellettuali futuristi distaccato dal fascismo.
Siamo, dunque, di fronte ad un movimento molto più complesso e articolato di quanto appaia ad una prima lettura del manifesto del 1909, eppure, in quell'iniziale documento, riassunti in undici punti, ci sono già tutti i germi del grande movimento destinato a segnare oltre un decennio di storia culturale italiana.

Giacomo Balla, Genio futurista (1925)
C.M. 

NOTE:
1. Per approfondire la questione della pubblicazione del primo manifesto, un'ampia raccolta di documenti si trova in P. Tonini, I manifesti del Futurismo italiano (1909-1945).
2. I testi integrali di tutti i manifesti del Futurismo sono consultabili su Futurismo italiano.
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