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martedì 26 maggio 2015

Dell'amore e altri demoni (García Márquez)

I libri andrebbero recensiti appena letti, al massimo due o tre giorni dopo. Sì, perché la mente è ancora calda, si trattengono ancora le emozioni suscitate dalla lettura, si hanno ben presenti i passi salienti, al punto che si potrebbero trovare in un secondo sfogliando le pagine. Invece io sono ancora intrappolata nel TFA e, se le numerose ore in treno fra il mio paesino e Venezia mi permettono di leggere parecchio, le inesistenti pause fra lezioni, studio e lavoro non mi lasciano spazio per recensire.
 
Così sono passate settimane da quando, preda di un treno in enorme ritardo (strano!), ho terminato Dell'amore e altri demoni, e ora non riesco a rendermi conto se il giudizio tiepido che mi sono formata a proposito di questo romanzo del grande Gabo sia causato dal nervosismo di quel viaggio o dal fatto che il trasporto narrativo, nei giorni trascorsi fra la chiusura dell'ultima pagina e oggi, sia andato svanendo. Resta il fatto che questo è, fra i libri di García Márquez che ho letto finora, quello che mi ha meno appassionata.
Dell'amore e altri demoni racconta la storia della giovanissima Sierva Maria, figlia di un marchese disprezzata dalla madre e poco considerata dal padre. Quando la ragazzina viene morsa da un cane rabbioso e, gradualmente, manifesta i segni di una potente febbre, il genitore si preoccupa improvvisamente della sua salute, prima rivolgendosi al medico ebreo Abrenuncio, poi chiudendola in un convento di clausura, nella convinzione che solo una purificazione spirituale possa levarle i segni di una malattia che, più che la conseguenza della rabbia, è ritenuta una forma di possessione demoniaca. Abbandonata fra le monache, Sierva Maria subisce angherie e pregiudizi a causa delle abitudini "selvagge" acquisite dai servi di casa che l'hanno cresciuta e per via dell'immoralità del suo aspetto, particolarmente notevole per la lunga chioma di capelli rossi che Sierva ha fatto voto di tagliare solo dopo le nozze. La reclusione esaspera Sierva Maria, portandola ad un delirio che solo l'intervento del giovane sacerdote Cayetano Delaura riesce a mitigare, salvo il subentrare di una nuova forma di tormento, quello della passione.
Il racconto di García Márquez, neanche ci fosse bisogno di dirlo, è ricco di spunti originali ed evoca le atmosfere tanto care all'autore e al suo pubblico; il trasporto, però, è decisamente meno intenso di quello di Cent'anni di solitudine o de L'amore ai tempi del colera: la narrazione tarda a prendere ritmo e l'amore che dà il titolo al romanzo riceve uno spazio ridottissimo, anche se questa scelta, indubbiamente, ne accentua l'esasperazione. Non per questo ne sconsiglierei la lettura, anzi, dovrò mantenere ben saldo il proposito di una nuova lettura in futuro, dal momento che ogni libro ripreso mi ha sempre portata ad un giudizio migliore rispetto al primo impatto.

Frida Kahlo, Radici (1943)

Quando ebbe finito, Cayetano prese la mano di Sierva Maria e se la posò sul cuore. Lei vi sentì dentro il fragore della sua bufera.
«Sono sempre così» disse lui.
E senza lasciare tempo al panico si liberò della materia torbida che gli impediva di vivere. Le confessò che non passava un istante senza pensare a lei, e che tutto quando mangiava e beveva aveva il sapore di lei, che la vita era lei a ogni ora e ovunque, come solo Dio aveva il diritto e il potere di esserlo, e che il godimento supremo del suo cuore sarebbe stato morire con lei.
Voi avete letto questo romanzo? Che cosa ne pensate?

C.M.

domenica 24 maggio 2015

Cent'anni fa il Piave mormorava...

Oggi rintocca un secolo, affiora un ricordo tanto pesante quanto doveroso. Il 24 maggio 1915, a meno di un mese dalla firma del segretissimo patto di Londra con le potenze dell'Intesa (26 aprile) e quasi un anno dopo l'attentato di Sarajevo, l'Italia entrava in guerra. A fissare nella memoria popolare questo momento sarebbero poi state le note della Canzone del Piave, mitico confine posto fra l'Italia e la sua libertà che, personificato, «mormorava» al passaggio dei soldati.  
 
 
Un passaggio ammutolito dalla tensione della grande impresa, forse in quelle ore dovuta più alla convinzione dei fanti di vestire, con quell'atto iniziatico, i panni degli eroi, che alla paura, al dolore e alla frustrazione che avrebbero prevalso di lì a pochi giorni, quando la guerra si sarebbe rivelata ben diversa da quanto appariva nei proclami e nell'epica nazionale dei manifesti.
 
L'immagine che i soldati italiani, come probabilmente quelli di tutte le altre nazioni in guerra, avevano del conflitto erano filtrate dalla cortina delle promesse, dal sogno di una libertà che sembrava offrirsi come il completamento dell'utopia risorgimentale. Un'immagine falsata, che ci costringe a fare i conti con una realtà scomoda: la Grande Guerra ha infranto più sogni di quanti ne avesse creati, gettando il mondo intero nello sconforto derivante dalla certezza di un fallimento epocale. Il progresso, la società di massa, la tecnologia, la cultura, tutto quanto rappresentava la luce del mondo occidentale altro non era che l'immenso fuoco di una catastrofe.
Sui tre fronti di terra, l'occidentale fra le antiche nemiche Francia e Germana, l'orientale lungo i Balcani, dove avanzavano i Russi e il meridionale, il nostro, la linea del sangue degli Italiani, si combattevano uomini più uguali tra loro che ai poteri cui prestavano le loro vite. La vera guerra - ormai, ad un secolo di distanza lo possiamo dire senza provocare scandalo - non fu tra chi resisteva da un lato e dall'altro di una trincea, ma fra la propaganda dei governi e la cruda realtà dei combattenti. Solo alla luce di questa antinomia sia possono comprendere le ondate di ammutinamento e le ribellioni che condussero molti al suicidio. Conosciamo bene le poesie scarnificate dalla guerra di Ungaretti (che pure si arruolò da volontario) e l'attaccamento alla vita che l'autore ha strappato alle viscere della morte, abbiamo letto insieme la solitudine che trapelava dalle pagine del memoriale di Emilio Lussu; dall'altra parte del fronte, ci è arrivata la voce di Eric Maria Remarque: sappiamo che la guerra degli uomini non era la guerra dei governi.
 
Certo, qualcuno ha creduto fino alla fine (della propria vita o della guerra, se l'ha vista) al sogno dell'Italia, e dimenticare che, comunque, il sacrificio di migliaia di combattenti ci ha dato il Paese che oggi abitiamo e l'indipendenza che per secoli abbiamo inseguito sarebbe ingiusto. Ma le lettere e le parole che sono uscite dalle trincee, di soldati tornati o caduti, ci fanno sentire il peso di questo sogno in ogni sua parte e il ricordo della guerra dev'essere il ricordo di un sacrificio e dei suoi effetti non solo nazionali, ma prima di tutto umani. 
Un sacrificio che, col passare del tempo, è sempre più difficile da onorare, mentre è sempre più importante farlo.
Fra l'attraversamento del Piave (24 maggio 1915), la rotta di Caporetto (24 ottobre 1917), la battaglia del Solstizio (giugno 1918) e la carica dei cavalieri di Vittorio Veneto (ottobre-novembre 1918) ci sono oltre due milioni di morti italiani fra militari e civili.
Mi piace pensare che il silenzio del Piave, il suo mormorio, fosse l'omaggio commosso di un'intera nazione ai suoi sventurati eroi, ai disperati coscritti, a chi credeva nel valore del proprio sangue, a chi, pur non riconoscendosi nel sacrificio, fu cosretto a compierlo. E voglio sperare che quel mormorio continuiamo a sentirlo anche noi, Italiani di oggi, cittadini di un mondo che è il risultato di tante tragedie.
 
 
ITALIA

Sono un poeta
un grido unanime
sono un grumo di sogni

Sono un frutto
d'innumerevoli contrasti d'innesti
maturato in una serra

Ma il tuo popolo è portato
dalla stessa terra
che mi porta
Italia

E in questa uniforme
di tuo soldato
mi riposo
come fosse la culla
di mio padre


G. Ungaretti, Locvizza, 1 ottobre 1916

C.M.

lunedì 18 maggio 2015

Sei personaggi in cerca d'autore(Pirandello)

Che cosa succederebbe se d'improvviso un autore abbandonasse i suoi personaggi, lasciandoli vagare per il mondo senza aver assegnato loro una storia completa? A questo interrogativo cerca di rispondere Luigi Pirandello quando, nel 1921 (ma la versione definitiva sarà del 1925), mette in scena il dramma metateatrale per eccellenza: Sei personaggi in cerca d'autore. Di questo dramma Pirandello descrive anche la genesi, immaginando l'apparizione dei personaggi che andava creando e decidendo di non proseguire la loro storia, ma di lasciarli in uno stato di vita sospesa, negando loro ciò che hanno acquisito per diritto nel momento stesso in cui sono stati partoriti.

La vicenda è ben nota: stanno per iniziare le prove dello spettacolo Il giuoco delle parti (dello stesso Pirandello), quando la compagnia di attori intenta a rappresentarlo viene interrotta dall'arrivo di un gruppo di personaggi misteriosi: il padre, la figliastra, la madre, il figlio, il giovanetto e la bambina. Costoro annunciano di essere in cerca d'un autore che scriva la loro storia, che restituisca loro quella vita che hanno per diritto e che non può essere negata a creature che hanno in sé sentimenti enormi e contrastanti da rivelare per volontà di uno scrittore che li ha poi traditi e abbandonati: 
Ogni fantasma, ogni creatura d'arte, per essere, deve avere il suo dramma, cioè un dramma di cui esso sia personaggio e per cui è personaggio. Il dramma è la ragion d'essere del personaggio; è la sua funzione vitale: necessaria per esistere. (dalla prefazione dell'autore)
Il Capocomico, inizialmente spiazzato, è però attratto dai frammenti di storia e dalle emozioni descritte dai personaggi, dal morboso rapporto che lega il padre alla figliastra e dal contrasto stesso che esiste fra i sei personaggi. Il dramma si farà, ma, a quel punto, i personaggi insorgeranno contro l'infedeltà della rappresentazione alla loro vita: la recitazione, le modifiche apportate in ossequio al buon gusto, «la verità fino a un certo punto» (così il Capocomico) e l'atteggiamento stesso degli attori rendono loro odiosa la recita, perché anche l'arte costituisce una delle centomila forme che si applicano alla vita e che impediscono di restituire di essa un'immagine fedele. I personaggi, in realtà, hanno un'autenticità che manca a coloro che li dovrebbero impersonare, persino a colui che dovrebbe scriverne la storia: essi sono pura forma e, come tali, sono eterni ed eternamente condannati ad un'esistenza sempre uguale, sono «costruzioni della fantasia immutabili: e dunque più reali e consistenti della volubile naturalità degli Attori» (dalla didascalia che ne accompagna l'ingresso).
Il Padre (al Capocomico): Quella che per loro è un'illusione da creare, per noi è invece l'unica nostra realtà. Ma non soltanto per noi, del resto, badi! Ci pensi bene. Mi sa dire chi è lei? [...] Un personaggio, signore, può sempre domandare a un uomo chi è. Perché un personaggio ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui è sempre "qualcuno". Mentre un uomo - non dico lei, adesso - un uomo così in genere può non esser "nessuno".
Il dramma continua ad erodere la visione unitaria e rassicurante della realtà attraverso la lima del relativismo: impossibile riprodurre qualcosa di unitario laddove si agita un flusso vitale molteplice, impossibile, per chi, come gli esser umani, è vita intrappolato nella forma, essere la forma autentica che i personaggi rappresentano. Solo l'arte è all'altezza dell'arte, solo l'arte, in quanto pura forma, supera il divario tra la vita e la forma. Ma se l'uomo vuol farsi oggetto dell'arte e negare di poter essere per essa più che la maschera indossata dall'attore e di poter simulare autenticità, egli è destinato ad un fallimento pari a quello di chi crede di possedere un'unica identità.
Il padre mette in evidenza l'immutabilità di sé e dei suoi simili, la fissità dei loro ruoli (della ex compagna dice «Non è una donna, è una madre!»), eppure, allo stesso tempo, afferma che la loro essenza è più reale del poliedrico mondo delle persone in carne ed ossa e delle loro parole, vuote come sacchi e riempibili a piacere. 
Il paradosso di questo folgorante dramma sta proprio nel fatto che sono i personaggi, comunemente associati all'invenzione, a rinfacciare agli attori/umani la loro artificiosità, l'incapacità di essere veri come sono loro. Ancora una volta, l'arte smaschera l'uomo.
È in noi, signore. Il dramma è in noi; siamo noi; e siamo impazienti di rappresentarlo, così come dentro ci urge la passione!
C.M.

mercoledì 13 maggio 2015

Il senso di una fine (Barnes)

E dunque sono approdata anch'io a Julian Barnes e al suo romanzo Il senso di una fine. La sensazione è stata quella di un esperimento di Alla ricerca del tempo perduto, ma decisamente più contenuto. Specifico immediatamente che non ho mai affrontato l'opera proustiana, ma il concetto del tempo che la sorregge è ben noto.

Anche Il senso di una fine trova la sua premessa in quel flusso di pensieri, ricordi ed esperienze che si avviluppa su se stesso e che, ad un certo punto, rende difficile guardare al passato in modo diretto e scevro da tutte le sensazioni che si sono accumulate e confuse. Eppure intraprendere un cammino ripercorrendo il gomitolo della memoria può portare a quel necessario distacco che consente di capire il significato di quanto, nell'esperienza immediata, appare incomprensibile.
A svolgere la matassa è Tony, un pensionato che ha alle spalle una giovinezza intrisa di letteratura e segnata da una storia mal assortita con l'incomprensibile Veronica, una contesa con il suo più caro amico Adrian a causa di lei e un matrimonio finito con rispetto dopo anni d'amore. Quando gli viene comunicato che è l'erede del diario dello stesso Adrian, morto suicida, Tony è assalito dalla curiosità di leggerlo, nella speranza di dare un senso al suo gesto estremo e alla fine stessa del loro rapporto. Tuttavia fra lui e il diario c'è Veronica, l'inafferrabile figura che lo tormenta con l'astio nato dalle maligne parole con cui Tony aveva troncato i rapporti con lei e con Adrian dopo aver saputo della loro relazione.
Tony, dunque, rincorre, assieme alle pagine del diario, il senso di quella fine, scontrandosi con l'inaffidabilità della memoria, con le manipolazioni che opera su di essa il sedimentarsi dei sentimenti, sempre più sclerotizzati più ci si allontana dalla loro origine. Una lotta, insomma, contro il tempo e la sua opera di mascheramento e rivelazione. Non il tempo misurabile, ma quello interiore, bergsoniano, che si dilata e si comprime seguendo i moti dell'animo e le esigenze della mente.
Va da sé che la violenza fatta al tempo, che per sua natura non può che andare avanti, rivelerà una verità inaspettata, capace, davvero, di dare un senso a ciò che sembra non averne, rendendo più complicata la visione di un problema apparentemente semplice. Perché il tempo è inquieto e c'è sempre qualcosa che è dato capire e qualcos'altro che rimane avvolto nella nebbia del passato.

Julian Barnes

Il senso di una fine è un romanzo scorrevole, nonostante il peso del suo significato. Poiché ho sempre una certa diffidenza nei confronti della narrativa contemporanea per il timore di trovarmi di fronte finali eccessivamente aperti (quelli in cui bisogna solo lavorare di interpretazione e su cui la critica ricama elaborati arazzi di parole), a mano a mano che mi avvicinavo al finale temevo di non poter capire il vero senso della fine e del romanzo che su di esso è costruito. Invece Barnes è onesto, non ci invita a rispondere agli indovinelli, ma ci offre quel che ci promette, per quanto destabilizzante sia questa onestà.
«Io so una cosa per certo: che un tempo oggettivo esiste, ma che esiste anche quello soggettivo, quello che si porta sull’interno polso, proprio accanto alle pulsazioni cardiache. E questo tempo personale, che è poi anche quello autentico, si misura in funzione del nostro rapporto con i ricordi» 
C.M.

venerdì 8 maggio 2015

Seduti a un caffè

Ispirata dalla ricorrenza della morte di Gauguin (8 maggio 1903), ho cercato in rete un po'di suoi dipinti, anche perché i colori delle sue tele, in questi giorni di sole, sono sempre graditi. Mi sono imbattuta in diverse opere che non conoscevo e, immediatamente, sono rimasta colpita da un quadro ambientato in un locale notturno, con una donna in primo piano e un tavolo da biliardo alle spalle. Si tratta di Il caffè di notte, ricordato anche come Ritratto di M.me Ginoux, proprietaria del Café de la Gare di Arles

 P. Gauguin, Caffè notturno ad Arles - Ritratto di M.me Ginoux (1888)

I colori del locale e il tavolo da biliardo faranno venire in mente a tutti voi un dipinto più noto di Van Gogh che, oltre allo stesso titolo, ha anche la stessa datazione: quel 1888 in cui i due artisti vivono insieme ad Arles con l'auspicio di costruire un piccolo nido dedicato ai pittori ma che si conclude con il ritorno di Gauguin a Parigi e con il successivo gesto di delirio di Van Gogh, che si taglia un orecchio. 

V. Van Gogh, Il caffé di notte 1888

Questa M.me Gionoux, nel 1888 è uno dei soggetti più rappresentati anche da Van Gogh, assieme al suo locale e ai suoi libri. Nel dipinto di Gauguin ella dà le spalle ai suoi avventori, ma si presenta nella posa caratteristica in cui la ritrae anche Van Gogh, forse una sua abitudine, forse il frutto dell'influenza reciproca fra i due artisti. Ciò che è certo è che ella appare come la personificazione della malinconia serpeggiante nelle vite dei due artisti, l'uno dei quali la sfuggirà in Polinesia, l'altro solo con la morte. 

V. Van Gogh, Terrazza del caffè ad Arles (1888)
Il caffè stesso è rappresentato come un luogo triste, in cui, anche se alcuni degli avventori sono seduti ad uno stesso tavolo, si avverte una sensazione di incomunicabilità, solitudine e abbandono, e non solo nei dipinti di questi due artisti.
Il caffè sembra diventare il luogo dell'alienazione, il locale in cui ci si rintana per sfuggire ad una realtà personale, perdendosi nel gioco e nell'alcol, sedendosi ad un tavolo che, con la sua fisicità, segna una barriera, soprattutto quando è piccolo e non puè ospitare attorno a sé altre sedie. Esso diventa il simbolo di una condizione esistenziale. Si tratta di un tema molto fortunato, toccato da diversi artisti. 
Di Van Gogh è oltremodo nota La terrazza del caffè di notte (1888), meno conosciuto è il contemporaneo ritratto di Agostina Segatori al caffè de Tambourin di Parigi, anch'essa proprietaria del locale, oltre che amante di Van Gogh nel 1886 e modella ritratta da diversi altri artisti, fra cui Corot, Delacroix e Manet.

V. Van Gogh, Agostina Segatori al Tambourin (1887-88)

La posa e il copricapo della Segatori richiama inevitabilmente un locale e una donna dipinti dieci anni prima da Edgar Degas a Parigi: il suo L'assenzio presenta la descrizione più nota dell'alienazione e del disorientamento della classe povera parigina ritratta nei romanzi dei Naturalisti ed è significativo che proprio il suo desiderio di descrivere il lato oscuro della Belle Époque abbia portato alla sostituzione del titolo originario Il caffè con il nome della bevanda stupefacente allora molto diffusa.

E. Degas, L'assenzio (1876)

Attraverso l'ignota musa di Degas siamo naturalmente traghettati alla Bevitrice d'assenzio di Pablo Picasso (1901), oggi all'Hermitage di San Pietroburgo, ritratta ancora una volta con il mento appoggiato alla mano e, i più, con l'altro braccio che si avvolge attorno al corpo, come a cercare una sorta di conforto o protezione, negato però dalla solitudine e dalla malinconia simboleggiati dal suo abito blu.

H. de Toulouse-Lautrec, La bevitrice (1889)

P. Picasso, Bevitrice d’assenzio (1901)
Non sono migliori le condizioni della Bevitrice ritratta da Henri de Toulouse-Lautrec nel 1889, artista che raffigura spesso ambienti e personaggi immersi nella degradazione, anche a causa dei propri vizi e disturbi (morirà nel 1901, a soli trentasette anni, per l'aggravarsi delle sue già fragili condizioni di salute a causa dell'alcolismo e della sifilide). Anche in quest'opera, dunque, una donna sola, sfigurata dall'alcol e dalla solitudine, o, per meglio dire, dal secondo a causa della prima.
Le donne sembrano essere soggetti prediletti in questo genere di rappresentazione, incarnazione di chi è indifeso in una società che corre verso il progresso e lascia indietro le persone più fragili, separando con una forbice i cui estremi non si incontrano più, i benestanti fruitori dell'arte e coloro che in essi vengono ritratti. 
Non è, tuttava, un mero disagio economico a causare quello esistenziale: se ci spostiamo al grande pittore americano della solitudine vediamo che questo isolamento e questa incomunicabilità coinvolgono anche gli eleganti avventori di moderni locali illuminati a giorno. Hopper dipinge il silenzio, ritrae, assieme ai suoi personaggi, le parole non dette o inesprimibili di chi, anche nella società contemporanea, è travolto dall'impossibilità di comunicare ed essere compreso. Oltre che del famoso quadro I nottambuli (1942), il caffè è ambientazione dell'originale Sera blu (1914), che si concentra sulla figura malinconica per eccellenza, quella del clown, eternamente sospeso fra la finzione che raduna attorno a lui la folla e una vita reale in cui nessuno si avvicina.

E. Hopper, Sera blu (1914)

Ancora una donna è poi protagonista di Tavola calda (1927), traduzione visiva del disagio diffusosi con la Grande Depressione, un ritratto inquietante, in cui l'estraneità della protagonista è talmente forte che essa non si riflette nella vetrina su cui si proietta la luce delle lampade. Anch'ella, come la bevitrice di Degas e quella di Picasso, tiene gli occhi bassi, e nemmeno Agostina, M.me Giroux e l'ubriaca di Toulouse-Lautrec fissano l'artista, cercando un contatto visivo con l'osservatore della tela (e nessuna di loro, anche se ha accanto una bottiglia, sta bevendo): lo sguardo sfuggente, che si proietta in un mondo a noi inaccessibile, rimarca lo stato di abbandono e di totale lontananza da noi e dagli altri. 

E. Hopper, Tavola calda (1927)

Il caffè, mito illuministico della società che coopera per il benessere comune, diventa, dalla seconda metà dell'ottocento, luogo della solitudine: laddove la comunicazione e la compagnia dovrebbero essere più facili si stende invece un velo di malinconia, che rende misteriose le figure che siedono ai tavolini.

E. Hopper, I nottambuli (1942)

C.M.

lunedì 4 maggio 2015

Il fu Mattia Pascal (Pirandello)

Il fu Mattia Pascal (1904) è uno dei romanzi più conosciuti della letteratura italiana, di certo il testo che molte generazioni di studenti associano in modo più immediato al suo autore. Anche questo libro, infatti, presenta la tipica amarezza della riflessione pirandelliana, offrendosi come l'esempio più lampante dell'impossibilità, da parte dell'uomo, di aderire pienamente alla sola Vita abbandonando la Forma. Sono questi i due poli attorno ai quali si sviluppa la filosofia dell'autore agrigentino, costantemente occupato a definire il disagio personale e sociale originato dal loro contrasto: da una parte c'è l'individuo con le proprie pulsioni, le proprie idee, il proprio personalissimo insieme di convinzioni e attitudini, dall'altra c'è la cristallizzazione delle convenzioni interpersonali, sociali, economiche e burocratiche che obbligano l'individuo a conformarsi a determinate regole, abitudini, ideologie. Ne nasce un contrasto insanabile, figlio, come la nevrosi di Zeno, di un'era labirintica, in cui l'uomo, gettato in un magma dominato dal relativismo, sperimenta lo stesso disorientamento provocato dalla rivoluzione copernicana. Non a caso, nelle prime pagine de Il fu Mattia Pascal troviamo proprio un'astiosa (e ovviamente ironica) dichiarazione: «Maledetto sia Copernico!»

Mattia Pascal è l'uomo che si ribella alla Forma, credendo di vedere di fronte a sé l'opportunità preziosa di un cambiamento: smettere di essere se stesso, l'insieme di forme che lo rendono riconoscibile, e assumere una nuova identità che aderisca pienamente a ciò che lui è realmente, alla Vita. L'esistenza di Mattia, infatti, è segnata dalla successione di situazioni infelici, lutti e rapporti contrastati: la bancarotta causata da un improvvido amministratore, la morte della madre e delle figlie, l'inaridirsi del rapporto con la moglie e l'insopportabile presenza della suocera. Allontanatosi da casa per un certo periodo, Mattia Pascal accumula una notevole vincita al Casinò di Montecarlo sennonché, durante il viaggio di ritorno, legge su un giornale ligure la notizia della propria morte: il corpo irriconoscibile di un uomo è stato trovato a Miragno, nella gora vicina alle proprietà di Mattia Pascal, e immediatamente identificato proprio come Mattia Pascal dalla moglie e dalla suocera. Inizialmente sconvolto dalla rivelazione e dalla prontezza con cui i familiari hanno approfittato dell'occasione di dichiararlo deceduto, Mattia Pascal decide ben presto di cogliere l'occasione di quella morte apparente per liberarsi di tutte le zavorre della vita precedente. Assume, dunque, l'identità fittizia di Adriano Meis, un torinese nato nelle Americhe e cresciuto dal nonno, senza più nessuno al mondo e desideroso solo di viaggiare, in una serie di spostamenti per l'Europa al termine dei quali si stabilisce a Roma, affittando una camera presso Anselmo Paleari. Nell'appartamento romano, però, si susseguono diversi episodi che mettono a dura prova la possibilità di Adriano Meis di essere riconosciuto come vivente: privo di documenti, egli non può denunciare un'aggressione avvenuta per il suo tentativo di difendere una donna e il furto di denaro perpetrato dal genero di Paleari, ma nemmeno può sperare di sposare la dolce Adriana, figlia di Anselmo; sicché, dopo l'ennesima situazione in cui si trova incapacitato a far valere legalmente le proprie ragioni, Adriano Meis decide di inscenare il proprio suicidio e di ritornare a Miragno. Ma nuove sorprese non si fanno attendere e il ritornato Mattia Pascal scopre ben presto di non poter nemmeno riacquisire la vecchia Forma e di essere condannato, di fatto, a non esistere più.

Luigi Pirandello (1867-1936)

La storia di Mattia Pascal è quella del peccato originale dell'uomo di inizio Novecento: consapevole di essere un individuo annichilito dall'omologazione della società di massa che lo costringe a vivere di apparenze e ruoli predefiniti (con gli annessi problemi) egli ricerca una via di fuga, imparando, a proprie spese, che la società stessa le taglia tutte, condannando chi tenta di sfuggirle ad essere nessuno, a non essere riconosciuto o ad essere creduto pazzo, quando non a diventarlo realmente. Mattia Pascal, come Vitangelo Moscarda, Enrico IV e moltissimi altri dei personaggi plasmati da Luigi Pirandello è un ricercatore della Vita soffocato dalla Forma, ma che, proprio in virtù del suo abbandono della Forma assume la prospettiva lucida e straniata che gli permette di denunciare la fragilità di tali apparenze, della società, delle convenzioni, delle ideologie cui sono solitamente associate la sicurezza e la normalità. Solo lui può vedere lo «strappo nel cielo di carta» che squarcia il teatro e dà all'uomo/attore la consapevolezza di appartenere ad una realtà più ampia e problematica di quella accogliente e rassicurante costituita dal palcoscenico: una realtà fatta di dubbi, storture, incertezze, che travolge come un turbine le pagine di un copione fino a quel momento seguito alla lettera.
Vedevo finalmente; vedevo in tutta la sua crudezza la frode della mia illusione: che cos'era in fondo ciò che m'era sembrata la più grande delle fortune, nella mia prima ebbrezza della mia liberazione?
C.M.
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