venerdì 29 aprile 2016

Uomini e no (Vittorini)

La Resistenza, che la celebrazione del 25 aprile ha riaffermato pochi giorni fa come la culla dei valori fondanti della Repubblica italiana, è, oltre che l'humus della Costituzione, il terreno di crescita di una vasta produzione letteraria spesso riunita sotto l'etichetta generica di Neorealismo. Senza dubbio si è trattato di un'esperienza fondamentale nel percorso storico-letterario nazionale, di un ponte fra il genere della narrativa e quello della testimonianza. Eppure non vi sono due romanzi sulla Resistenza che siano uguali, sovrapposti o che ci diano la sensazione di aver già letto tutto, di averne abbastanza, di poter dire di non poter imparare altro su quello che tale movimento di popolo ha rappresentato.

Dall'avventura quasi fiabesca di Pin ne Il sentiero dei nidi di ragno al risentimento di Ettore ne La paga del sabato, in Corrado, che cerca di dare un senso alla ribellione nel libro La casa in collina e, ancora, nelle intime pagine di Lessico famigliare dove Natalia Ginzburg parla anche della persecuzione subite dal marito per il suo impegno antifascista, tutto va a comporre un immenso affresco vasto quanto la nostra penisola e profondo quanto il dolore che alla guerra si è accompagnato.
La prospettiva di Elio Vittorini è a sua volta particolare. Uomini e no, un breve romanzo che non ci fa arrampicare sui monti, ma ci porta nel mezzo della guerriglia in città, della giustizia sommaria delle SS e del loro agghiacciante sadismo. Le vicende si svolgono nel gennaio del 1944, fra attentati agli occupanti tedeschi e ritorsioni che portano al rastrellamento di numerosi civili esibiti come macabri trofei di caccia per le strade. Enne 2 e i suoi compagni si impegnano strenuamente nella lotta, anche quando essa sembra negare un senso e soffocare la speranza, anche quando i più agguerriti cedono e la cattura è più una certezza che una paura. Fra un'azione armata e l'altra, però, Enne 2 ha Berta, un ricordo e un pensiero quasi inafferrabile, una passione appena ritrovata ma per la quale rischiare tutto.
Bisogna che gli uomini possano essere felici. Ogni cosa ha un senso solo perché gli uomini siano felici. Non è solo per questo che le cose hanno un senso? 
Nonostante la consapevolezza della necessità della lotta, comune alle conclusioni, pur rassegnate, del personaggio di Pavese, nemmeno Vittorini cade nella celebrazione della Resistenza. L'autore, come tutti coloro che hanno vissuto sulla propria pelle quel momento storico, ha coscienza del carattere tanto inevitabile quanto drammatico della scelta dell'opposizione armata. Se in un primo momento Enne2 e i suoi compagni si identificano nella causa della felicità umana, ben presto, di fronte alle perdite e ai massacri degli innocenti, si fa largo nel protagonista la convinzione che resistere è necessario di per sé, per non arrendersi, per non lasciarsi strappare l'amore per la libertà, anche quando ogni significato si nega. Una conclusione amara, priva di eroismo, che ha comportato anche una ricezione fredda o ostile del romanzo da parte di letterati e politici, ma anche il plauso di Italo Calvino.
Ma i bravi soldati vanno a una battaglia dove la morte è a somiglianza di loro, brava come loro, ed essi invece andavano a una battaglia dove la morte non era affatto brava.
I bravi soldati hanno davanti altri bravi soldati. Combattono contro uomini che sono anch’essi uomini, pacifici e semplici. Possono darsi prigionieri. Possono sorridere se sono catturati. E poi, i bravi soldati hanno dietro tutto il loro paese, con tutta la gente e tutte le cose, le città, le ferrovie i fiumi, le montagne, il foraggio tagliato e il foraggio da tagliare; e se essi non tornano indietro, se vanno avanti, se uccidono, se si lasciano uccidere, è il loro paese che li costringe a farlo, non sono proprio essi a farlo, lo fa il loro paese, e a loro è possibile, molto naturalmente, senza sforzo, restare semplici e pacifici anche durante una battaglia, e prima della battaglia parlare di bachi da seta e cinematografo.
Il romanzo ci offre una riflessione frammentaria sulla lotta, sulla violenza, sulla loro necessità e sulla frattura che determina fra l'essere umani e non esserlo. Enne2 è un uomo immerso nella resistenza e nelle sue azioni, ma non può non vederne le contraddizioni e non chiedersi il perché di ogni sacrificio. Come accade in La casa in collina, anche qui ci sono dei morti che chiedono ai vivi le ragioni, ma solo persone come Enne2, non accecate da ideologie e a contatto con tutti i risvolti della ribellione, possono avvertire l'urgenza di quegli interrogativi. Il sangue versato dalle SS è allo stesso tempo un grande inquisitore che domanda se valga la pena continuare ad opporsi, un'evidenza che pretende dai partigiani la consegna dei colpevoli disumani e la risposta che incita a resistere e a trovare nel bisogno di evitare il perpetrarsi dell'orrore il motivo della resistenza stessa.

Renato Guttuso, Gott mit Uns
Chi aveva colpito non poteva colpire più nel segno. In una bambina e in un vecchio, in due ragazzi di quindici anni, in una donna, in un’altra donna: questo era il modo migliore di colpir l’uomo. Colpirlo dove l’uomo era più debole, dove aveva l’infanzia, dove aveva la vecchiaia, dove aveva la sua costola staccata e il cuore scoperto: dove era più uomo. Chi aveva colpito voleva essere il lupo, far paura all’uomo. Non voleva fargli paura? E questo il modo di colpire era il migliore che credesse di avere il lupo per fargli paura.
Però nessuno, nella folla, sembrava aver paura.
[…] Ognuno, appena veduti i morti, era come loro, e comprendeva ogni cosa come loro, non aveva paura come non ne avevano loro. 
La violenza dei non-uomini colpisce gli uomini: è questo il senso della dicotomia suggerita dal titolo. Uomini e no definisce una contrapposizione fra chi è vittima e chi è carnefice, anche se il rischio di confusione fra i due ruoli è molto alto, come dimostra l'incapacità dell'ultimo associato alla brigata di Enne2 di uccidere a sangue freddo un soldato tedesco che non appare poi tanto diverso da lui.
La grande sfida posta dalla Storia si intreccia poi ai sentimenti: la Resistenza, i morti per le strade, le azioni punitive, gli assalti notturni non possono essere altro dalla vita di affetti di ciascuno. Per questo Enne2 sfida il pericolo per aspettare Berta, per questo Berta piange, assieme al suo dolore per l'impossibilità dell'amore per Enne2, le vittime dei rastrellamenti gettate in strada. E proprio questo coinvolgimento emotivo e personale entro il quadro collettivo della vicenda ha procurato al libro la critica di non essere pienamente neorealista.
Uomini e no è un romanzo che insinua dubbi e incertezze, che ci apre gli occhi su un versante della Resistenza che non è certo il più confortante. Elio Vittorini chiede ragioni, risposte e allo stesso tempo nega che esse siano possibili. Enne2 rappresenta il tormento di una generazione che ha intimamente legato la propria felicità personale ad un sogno di felicità collettiva e che fatica a far convivere le due dimensioni.
La lettura, tuttavia, mi ha lasciato lo stesso senso di sospensione e incompletezza che deve aver suscitato in tanti lettori che non hanno apprezzato l'impostazione di Uomini e no. Non mi ha convinta uno stile ridondante che, se ben sottolinea il bisogno di legittimazione dei personaggi che si pongono interrogativi e ricercano conferme ai loro dubbi, strappa diverso spazio alla descrizione delle azioni, di cui non appare sempre chiaro lo svolgimento. Certe sequenze occupano tantissime pagine, altre, apparentemente essenziali, vengono superate in fretta, lasciando la sensazione che ci sia sempre qualcosa di non detto o persino non pensato. Insomma, di Uomini e no ho apprezzato la poetica ma non la costruzione complessiva, sebbene sia indubbiamente non il grande difetto del romanzo (come credettero i primi critici) ma il suo miglior pregio quello di oscillare fra la dimensione collettiva della Resistenza e quella privata dei sentimenti e di testimoniare - come disse Calvino - «la nostra primordiale dialettica di morte e di felicità».

Elio Vittorini (1908-1966)
Questo forse era il punto. Che si potesse resistere come se si dovesse resistere sempre, e non dovesse esservi mai altro che resistere. Sempre che uomini potessero perdersi, e sempre vederne perdersi, sempre non poter salvare, non potere aiutare, non potere che lottare o volersi perdere. E perché lottare? Per resistere. Come se mai la predizione ch’era sugli uomini potesse finire, e mai potesse venire una liberazione. Allora resistere poteva essere semplice. Resistere? Era per resistere. Era molto semplice.
C.M.

giovedì 21 aprile 2016

L'invisibile ovunque (Wu Ming)

Nonostante la negatività del tema e la cupezza delle atmosfere, i racconti ambientati nell'Europa della prima metà del Novecento e i riferimenti storici hanno sempre destato il mio interesse, un po'per la vicinanza cronologica, che implica una maggiore coinvolgimento nelle dinamiche del tempo, un po'per il bisogno di capire l'incomprensibile. Il Novecento, secolo della follia distruttiva, è l'ideale paziente di una psicanalisi letteraria, anche se un paziente insalvabile.

Questa curiosità, unita ai positivi precedenti di lettura di Q e L'armata dei sonnambili, mi ha portata a L'invisibile ovunque, l'ultimo libro pubblicato dal collettivo Wu Ming che si cala nel cuore della Grande Guerra, offrendoci quattro racconti che parlano del conflitto dal punto di vista dei combattenti comuni, di coloro che ne hanno sofferto lo svolgimento e le conseguenze, abbandonando qualsiasi intento celebrativo e, anzi, ricordandoci proprio ad un secolo di distanza che la guerra fu la fame e la morte, usando i versi di Yvan Goll da cui è tratto il titolo della raccolta.
Come anticipato in occasione della presentazione del libro a Verona, L'invisibile ovunque si propone di portare luce in alcune zone d'ombra delle vicende della prima Guerra mondiale, scegliendo la via dell'anticelebrazione proprio nel periodo in cui l'Italia commemorava, forse con un registro un po'troppo glorioso, il centenario dell'entrata nel conflitto. I quattro racconti, anonimi anch'essi (sono infatti indicati come Primo, Secondo, Terzo e Quarto, come se fossero i movimenti di un unico romanzo), condividono l'orizzonte storico della tematica e alcuni rimandi interni, ma restano indipendenti testimonianze di una condizione comune a tanti uomini che hanno vissuto la vita di trincea. I protagonisti sono ora un giovane volontario che teme di non potersi arruolare per la bassa statura e che i genitori vorrebbero a casa soltanto per disporre di un aiuto in più nei campi, ora un uomo che spera di riuscire ad imitare quella che ritiene la finzione di pazzia di un amico reduce e a farsi ricoverare nell'ospedale allestito nella Villa del Seminario di Ferrara per ottenere una licenza permanente. E poi si sono André Breton, che riceve la visita della sorella del suo compagno d'armi Jacques Vaché, che ha testimoniato il conflitto nelle sue lettere illustrate ma ha subito la damnatio memoriae da parte della famiglia a causa di una morte giudicata indecorosa, e la squadra di soldati e pittori che hanno inventato il camouflage degli armamenti e le divise mimetiche, rendendo di fatto la guerra un grande invisibile.
L'invisibilità del titolo, dunque, è il volto stesso della guerra, ma anche lo strumento con il quale coloro che alla guerra sono destinati cercano di mascherarsi, come Giovanni, che spera di rendersi introvabile con lo stratagemma della demenza mentale, imitando un po'Achille, camuffato alla madre Teti affinché Odisseo non glielo strappasse per portarlo a Troia. I riferimenti al mito di questo racconto, uniti alle figure di artisti e letterati che fanno capolino fra le righe, come il citato Breton o Carrà e De Chirico, pazienti dell'ospedale ferrarese (dove pare sia nata la pittura metafisica), rendono la raccolta una testimonianza preziosa di esperienze che hanno riguardato tanto le persone comuni, quelle enormi massi di militi ignoti travolti dal furore bellico, tanto i personaggi più in vista nella storia e nella cultura del tempo, offrendoci un amaro contrasto fra l'immortalità di cui godono gli artisti e l'oblio cui sono destinati i milioni di caduti e di reduci. 

Dalle Lettere di guerra di Jacques Vaché

Eppure il valore quasi universale del disagio, della paura e della sofferenza di chi ha provato l'esperienza della guerra si afferma nell'eco della letteratura che ha descritto gli orrori bellici: numerose sono le sequenze che legano fra loro tutti i racconti della Grande Guerra, dal terrore vissuto davanti al filo spinato, all'attaccamento alla terra di chi cerca di sottrarsi al fuoco, dalle fucilazioni degli ammutinati al suicidio di chi vuole sfuggire al giudizio di vigliacco... sono esperienze descritte da Emilio Lussu, da Erich Maria Remarque e da Federico De Roberto (nel racconto La paura che ha ispirato Ermanno Olmi).
L'invisibile ovunque ha tenuto fede alle alte aspettative generate con la scelta di questo tema impegnativo e dall'ormai comprovata capacità dei Wu Ming di unire la ricostruzione storica alla ricostruzione narrativa. L'invisibile ovunque è un testo da leggere e rileggere, tutto d'un fiato o un racconto alla volta, per non dimenticare la vera faccia della guerra.
Quest'altra guerra da poco finita ha conosciuto addirittura più «barbarie», come dicono i perbenisti per i quali non esiste che questa nostra civiltà d'occidente, la civiltà dei generali e mercanti che hanno causato entrambe le guerre da me vissute... Sarebbe meglio dire che quest'ultima guerra ha conosciuto più civiltà: più macchine decervellanti, più tecniche per imprigionare e uccidere. Si è trucidato un maggior numero di uomini, donne e bambini, ma la prima... La prima non avrà mai eguali per l'ipocrisia con cui si portò avanti la mattanza. Mai eguali.
C.M.

martedì 19 aprile 2016

Galatea: il trionfo di Raffaello e il sonno di Moreau

I temi dell'arte rinascimentale si situano in un felice punto di incontro fra mitologia, religione e filosofia; a tutti questi settori narrativi attingono grandi artisti come Botticelli, Michelangelo e Raffaello, che offrono alla storia culturale italiana alcune fra le manifestazioni più note e amate della pittura fra il XIV e il XV secolo ma dimostrano al contempo di conoscere la letteratura classica e dei primi secoli dell'era volgare.
Raffaello Sanzio, Trionfo di Galatea (295 x 225 cm)
L'affresco del Trionfo di Galatea realizzato da Raffaello Sanzio nel 1512 nella Villa della Farnesina a Roma è una testimonianza di questa mirabile fusione. Il mito cui si ispira è narrato nel ditirambo Il Ciclope di Filosseno di Citera (V-IV sec. a.C.), dal poeta ellenistico Teocrito nell'Idillio XI e da Ovidio nelle Metamorfosi (libro XIII vv. 738-897).
Galatea è una delle figlie di Nereo, una ninfa marina che Filosseno descrive come una fanciulla incantevole dai capelli biondi. Nell'idillio Teocriteo viene invece dato spazio al lamento di Polifemo, che piange il proprio amore frustrato per la bella Nereide cantando sulla spiaggia coperta di alghe la propria sofferenza sulla melodia della cetra. Il Ciclope è dunque ben diverso dal ritratto che di lui ci offre Omero nel libro IX dell'Odissea, ma è sempre un pastore, e sono proprio i beni di chi pascola gli armenti che l'enorme creatura immagina di offrire come dono nuziale a Galatea: la sua ricchezza è data dalle migliaia di pecore, dal latte inesauribile e dai graticci ricolmi di formaggio che anni dopo Odisseo e i suoi compagni avrebbero ammirato (Polifemo è infatti ancora giovane, dato che Teocrito pone questo amore nel tempo in cui gli è appena spuntata a barba). La descrizione di Galatea che emerge dall'idillio è a sua volta riportata alla prospettiva bucolica dell'innamorato:
O bianca Galatea, perchè respingi
chi t'ama, tu più bianca del formaggio,
d'un agnello più tenera, più altera
d'una vitella, più lucente e liscia
dell'uva acerba, tu che mi compari
insieme al dolce sonno e ti dilegui,
appena il dolce sonno se ne va?
[Teocrito, Idillio XI, vv. 27-33, trad. di V. Gigante Lanzara]
Lo stesso Polifemo risponde all'interrogativo, adducendo come spiegazione al rifiuto di Galatea il proprio orrido aspetto, così come fa nelle Metamorfosi di Ovidio, secondo il racconto che la ninfa offre a Scilla mentre questa le pettina i capelli: analogo a quello di Teocrito è il lamento del Ciclope, ma il poeta latino si dilunga su ciò che accade una volta che esso è terminato, cioè l'uccisione da parte di Polifemo di Aci, amante di Galatea sorpreso in sua compagnia e tramutatosi in fiume dopo la morte. Questa la lode della bellezza di Galatea, cui segue, a differenza del brano greco, una rassegna di paragoni per la durezza della sua anima.
O Galatea, più bianca dei petali del niveo ligustro,
più fiorente dei prati, più slanciata di un esile ontano,
più splendente del cristallo, più vivace di un tenero capretto,
più liscia delle conchiglie levigate dal continuo moto delle onde,
più gradita del sole in inverno e dell'ombra d'estate,
più eccellente della frutta, più maestosa di un alto platano,
più trasparente del ghiaccio, più dolce dell'uva matura,
più morbida delle piume del cigno e del latte cagliato
e più bella di un giardino irrigato, se non mi fuggissi!
[Ovidio, Metamorfosi XIII, vv. 789-797]
Sebastiano del Piombo, Polifemo (295 x 225 cm)
La descrizione letteraria che Raffaello ha maggiormente presente è però quella di Angelo Poliziano all'interno delle Stanze per la Giostra (stanza 118), opera che ha fornito molti spunti iconografici agli artisti (un esempio fra tutti è la Primavera del Botticelli). L'iconografia è forse ispirata alle Immagini di Flavio Filostrato, opera in cui vengono descritti sessantaquattro dipinti con soggetti prettamente mitologici che l'autore avrebbe ammirato durante una visita ad una pinacoteca di Napoli. Il libro II contiene infatti una diciottesima tavola dipinta con il motivo del Ciclope Polifemo, dove vengono descritti sia il gigante, rintanato nella sua grotta con un riferimento ai versi teocritei, sia Galatea, che manifesta proprio l'atteggiamento in cui la coglie Raffaello:
La ninfa si diverte tra le onde conducendo quattro delfini aggiogati insieme che emergono all'unisono. Li guidano le fanciulle figlie di Tritone, serve di Galatea, e li tengono a freno in modo che non facciano nulla di male. Tiene sulla testa un velo spiegato al vento che le fa da riparo e insieme da vela per il suo carro e le cade sul volto un riflesso, ma non supera la grazia della bellezza delle sue gote. I capelli non ondeggiano nell'aria, perché sono così bagnati che resistono alle raffiche. Ed ecco che si vede il suo bianco braccio piegato, mentre poggia le dita sulla morbida spalla; e le sue braccia sono delicatamente tornite risalta il seno e non manca grazia nelle sue gambe. Il suo piede è come dipinto sul mare e sfiora l'acqua come un timone che guida il carro. I suoi occhi sono meravigliosi, perché tendono lo sguardo lontano fino a dove si estende il mare.
Allo stesso modo e prendendo a modello Filostrato, nel descrivere alcune decorazioni architettoniche con motivi mitologici, Poliziano si sofferma proprio sulla figura di Polifemo che lamenta il proprio amore per la Nereide e subito dopo dedica un ricco passaggio al trionfo vero e proprio della ninfa, incurante del canto del Ciclope:
Duo formosi delfini un carro tirono:
sovresso è Galatea che 'l fren corregge,
e quei notando parimente spirono;
ruotasi attorno più lasciva gregge:
qual le salse onde sputa, e quai s'aggirono,
qual par che per amor giuochi e vanegge;
la bella ninfa colle suore fide
di sì rozo cantor vezzosa ride.
Il dipinto di Raffaello doveva originariamente far parte di un progetto più esteso di rappresentazione del mito che ha per protagonista la ninfa marina, come si intuisce dalla posizione accanto al Polifemo di Sebastiano del Piombo. Nella Villa della Farnesina si ristabilisce così il contatto fra le due figure, anche se la separazione dei soggetti in due affreschi affiancati accentua il valore del trionfo della ninfa e della condanna del Ciclope, simbolo, per l'artista, della libidine sconfitta. Il dipinto di Raffaello, infatti, è intessuto di significati allegorici che esaltano il valore morale della bellezza di Galatea, perfettamente rispondente al suo ritratto classico, con i capelli biondi e la pelle bianchissima e con una collocazione marina che richiama il verso 792 di Ovidio (l'unico in cui il paragone esula dalla prospettiva bucolica del Ciclope per entrare in quella della ninfa). 
Gustave Moreau, Galatea (85,5 x 66 cm, olio su legno)
Il trionfo cui allude il titolo dell'affresco, dunque, è quello dell'amore puro che si oppone alla libidine ferina rappresentata da Polifemo. Galatea, infatti, è circondata da putti armati che simboleggiano l'amore platonico ed è importante soprattutto osservare il Cupido in primo piano, che, come suggerisce Marisa Libertino, ha la funzione di portare l'attenzione sui delfini (due come in Poliziano e non quattro come in Filostrato), in particolare sul più vicino, che sta divorando un polipo. La Libertino, infatti, leggendo i tratti morali attribuiti anticamente al delfino, animale nobile che ama i propri figli, e al polipo, per il quale l'accoppiamento è addirittura mortale, legge in questo particolare del dipinto una sorta di conferma della purezza di Galatea. Il risultato è una scena corale in cui tutto amplifica il trionfo della bella ninfa e adombra il suo selvaggio amante.
I dipinti di Sebastiano del Piombo e di Raffaello vengono come uniti nella Galatea di Gustave Moreau (1880 circa), oggi al Museo d'Orsay. L'artista francese, infatti, si ispira direttamente ai precedenti della Farnesina, ma sceglie di concentrarsi sulla malinconia di Polifemo, che osserva la sua bella addormentata da una breccia aperta fra le rocce e la vegetazione. Il tema evidenziato è ancora una volta un contrasto, ma non un contrasto morale: Moreau mette in evidenza la bellezza della ninfa, che ricorda lo splendore dell'elogio ovidiano, e, allo stesso tempo, la bruttezza del gigante, per il quale il fondo della grotta in cui giace Galatea è inaccessibile.
Il mito di Galatea non è certo fra i più noti ed è evidente che, parlando di Polifemo, la mente corre più facilmente ai suoi atti sanguinosi contro i compagni di Odisseo che a questi lamenti amorosi, eppure i grandi artisti hanno sempre guardato a questi aneddoti preziosi (tramandati soprattutto dai poeti ellenistici e agli autori latini che ed essi si sono ispirati), resuscitando tradizioni sopite e lavorando sulle grandi potenzialità semantiche dei loro dettagli.

C.M.