martedì 31 gennaio 2017

Addio a Berlino (Isherwood)

La narrativa della prima metà del Novecento mi attrae per le sue atmosfere del tutto particolari, per l'intreccio strettissimo fra esistenze singole ed eventi di risonanza mondiale. Letterariamente parlando, l'epoca fra le due guerre è una fonte inesauribile di stimoli e, come l'arte coeva, anche i romanzi sanno spesso trasmettere in modo peculiare la filosofia, lo sbando, le tendenze e la massificazione della società che li ha prodotti.
 
Addio a Berlino è essenzialmente un romanzo di atmosfere. Fra le sue pagine, lo scrittore inglese Christpher Isherwood ricostruisce il clima sociale, gli slanci e la decadenza della Repubblica di Weimar, seguendo il cammino del popolo tedesco verso le brutture del regime e la disgregazione di un'intera cultura. Per farlo, l'autore si appoggia in modo consistente a dati autobiografici, dal suo soggiorno berlinese alla presenza della tematica omosessuale, ma ciò che emerge dal racconto non è strettamente personale, anzi, è il risultato di una coralità costruita per frammenti, attraverso uno sguardo attento e metodico su poche, significative esistenze.
Il mondo che Isherwood riprende con la propria macchina fotografica (definendo anzi se stesso «una macchina fotografica con l'obiettivo aperto che registra e non pensa») una miriade di esistenze apparentemente insignificanti, eppure tutte emblematiche di interi settori sociali investiti da un afflato decadente o ammorbati dai pregiudizi contro quelli che il nazismo definirà 'indesiderabili', ebrei e omosessuali in primis.
Addio a Berlino si compone di cinque racconti che possono essere letti come frammenti di diario autonomi, ma che si collegano a più riprese attraverso un luogo o un personaggio. Ognuno di questi capitoli fotografa degli ambienti e l'umanità che li frequenta: l'appartamento di Fräulein Schroeder, dove vivono lo stesso Isherwood, il barman di un locale notturno, una prostituta e un'attrice, la casa sul lago che l'autore divide a Rügen con Peter e Otto, due amanti uniti da un rapporto dominato dalla gelosia del primo, e il negozio dei Landauer, famiglia di commercianti ebrei introdotta nella narrazione proprio attraverso i pregiudizi che a Berlino travolgono gli affaristi semiti.
Il risultato del racconto di Addio a Berlino non è tanto una storia con una sua sequenzialità ben definita, che, anzi, ha un vero e proprio momento di rottura soltanto alla fine, quando Christopher matura la decisione di lasciare la città, ma, come scrivevo in apertura, è l'affresco di un'epoca, la ricostruzione di atmosfere decadenti, in costante incupimento. Proprio per l'assenza di una vera e propria vicenda unitaria e per il prevalere di frammenti, ho faticato non poco nella lettura di questo breve romanzo, anche se la ricostruzione sociale e storica del periodo di Weimar mi ha incuriosita molto, ricordandomi la critica affidata alla pittura da Ernst Ludwig Kirchner, nelle cui tele le città tedesche appaiono come un luogo di degenerazione, imbruttimento e alienazione.
È strano come ogni persona sembri avere un luogo suo… specialmente se non ci è nata.
C.M.

venerdì 27 gennaio 2017

La banalità del male (Arendt)

La violenza e la prevaricazione hanno sempre fatto parte dell'esistenza dell'uomo, nella quale si sono distinte costantemente le parti degli oppressori e delle vittime, eppure fino alla metà del XX secolo non si è manifestato quel senso di sdegno, orrore e condanna nei confronti di chi ha versato il sangue di un suo simile. I motivi sono molteplici, ma, per isolarne alcuni, possiamo dire che, se fino all'Illuminismo non esisteva nemmeno il barlume di un'idea egualitaria che riconoscesse a tutti gli esseri umani pari dignità e pari diritti, si sono dovuti verificare le enormi catastrofi umane del Novecento, dalle due guerre mondiali ai genocidi, perché la situazione cambiasse e svanisse qualsiasi connotazione catartica della morte.

Il vero cambiamento prodotto dal disastro del Novecento è connaturato all'idea stessa di crimine contro l'umanità che si è affermato in seguito a questi eventi, che hanno obbligato tutti gli esseri umani o, per meglio dire, tutti coloro che vollero farsi sostenitori della libertà, della democrazia e della sicurezza di ogni individuo ad un profondo esame di coscienza. Dopo le due guerre mondiali si è resa necessaria una difficile riflessione in merito a questioni che la fiducia nel progresso sorta nel secolo precedente aveva reso, nella percezione dei più, superflua. L'Occidente si è trovato di fronte all'evidenza del fallimento di interi sistemi politici, delle ideologie di massa e degli accordi internazionali che, lungi dall'impedire nuovi conflitti, avevano in parte agevolato l'affermazione del Totalitarismo, favorendo l'annegamento dell'individualità.
Come è stato possibile che intere nazioni si siano piegate al giogo nazi-fascista? Come classificare e condannare azioni che andavano ben oltre il crimine di guerra? Come individuare i responsabili di stermini e torture di massa aritmeticamente programmati e inseriti in veri e propri programmi di governo? Qual è il confine fra la colpa individuale e la ragione di Stato? Dopo milioni e milioni di morti, non si poteva più rimandare la risoluzione di alcune questioni fondamentali, se si voleva ancora pretendere di farsi difensori della vita umana: era in discussione un intero sistema etico e c'erano non poche zone d'ombra da illuminare.
Nel mezzo della crisi di coscienza dell'Occidente sono piombati prima il processo di Norimberga (1945-1946), che ha fatto emergere la particolarità del crimine contro l'umanità rispetto al semplice crimine di guerra, e poi quello contro Adolf Eichmann (1961), tenutosi non di fronte ad un tribunale internazionale ma nel giovane stato di Israele.
Le vicende processuali sono note per la massiccia presenza di giornalisti che hanno documentato gli ultimi mesi di vita di colui che è stato ritenuto il principale responsabile del genocidio del popolo ebraico. Ma è soprattutto grazie alla filosofa e giornalista Hannah Arendt (1906-1975) che ne conosciamo i risvolti, le contraddizioni e gli aspetti eticamente meno confortanti per chi ha pensato di aver trovato, ad oltre vent'anni dall'inizio delle persecuzioni e delle deportazioni, un mostro cui imputare ogni colpa. La ricostruzione della Arendt, non limitata al processo ma allargata ad una vera e propria inchiesta finalizzata non certo all'assoluzione dell'imputato, bensì alla messa in evidenza della sconcertante normalità di Eichmann, è confluita fra le pagine del libro La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme.
Il resoconto della Arendt ricostruisce con perizia ogni fase del processo, dalla cattura del latitante in Argentina (eseguita in palese violazione delle norme internazionali), fino all'esecuzione e alle critiche molto accese scatenate dalla pubblicazione degli articoli sul quotidiano The New Yorker, con una serie di approfondimenti e analessi che restituiscono un quadro complesso dello sviluppo storico degli eventi che hanno condotto alla soluzione finale.
Alla base del processo e degli aspetti critici che Hannah Arendt rileva nel suo studio c'è un dilemma che ancora oggi è difficile affrontare con quella mente lucida e impersonale che richiede la giustizia: da un lato c'è la necessità di riconoscere e punire una crudeltà enorme in assenza di leggi specifiche al momento dei fatti, ovvero di capire con quale formula condannare i gerarchi nazisti che, formalmente, non avevano violato alcuna legge e, anzi, avevano eseguito gli ordini del loro governatore; dall'altro c'è il problema di garantire un processo equo ad un imputato accusato dei peggiori crimini immaginabili.
La Arendt è ben consapevole che ai giudici si presenta questa difficile situazione al momento del processo e vuole proprio dimostrare come il senso etico del mondo intero sia stato messo in crisi di fronte ad essa: la fretta di condannare Eichmann era certamente la reazione all'impellente bisogno di punire un crimine e tutelare l'umanità violata, ma, allo stesso tempo, un istinto che poteva facilmente portare a tralasciare il rispetto dei diritti di un imputato, anch'essi frutto di una riflessione sulla dignità umana e a giustificare qualsiasi eventuale irregolarità nei suoi confronti.
Sia chiaro: non c'è nell'autrice alcun desiderio di scagionare Eichmann (del resto lei stessa ha origini ebraiche ed è stata costretta ad abbandonare la Germania per evitare ritorsioni), ma solo la volontà di far emergere quelle contraddizioni che hanno caratterizzato il processo all'ufficiale nazista, minando l'esercizio stesso della giustizia nell'ambito dei diritti umani in favore di una connotazione fortemente etnica degli eccidi consumatisi nell'Europa ubriaca di Hitler.
Ma quali perplessità nutre la Arendt? Solo la lettura integrale de La banalità del male può farne capire la ricchezza e la complessità, ma proviamo qui a riassumerle.

Adolf Eichmann depone al processo di Gerusalemme

Innanzitutto il processo ad Eichmann è apparso più uno spettacolo teso ad esibire pubblicamente il grande nemico del popolo ebraico, facendolo apparire più come un processo all'Antisemitismo che come un'azione di giustizia finalizzata a punire un crimine contro l'umanità. Questa impostazione etnica delle colpe di Eichmann si riconduce alla precisa volontà del primo ministro israeliano Ben Gurion di «rafforzare la 'coscienza ebraica'» ed è significativamente riassunta dall'accusa sostenuta dal procuratore Gideon Hausner: «In questo storico processo, al banco degli imputati non siede un individuo, e neppure il solo regime nazista, bensì l'antisemitismo nel corso di tutta la storia». Con una simile premessa, è facile comprendere come il desiderio di abbattere il Golia che ha sterminato gli Ebrei abbia prevalso su quello di sanzionare un crimine contro l'umanità tutta. Di qui il rifiuto di far processare Eichmann da un tribunale internazionale non solo più competente, in quanto già messo alla prova a Norimberga sullo stesso terreno, ma anche legittimato ad esprimere una sentenza che andasse oltre la connotazione etnica, decretando un sistema di colpa e pena valido universalmente per qualsiasi violazione giudicata crimine contro l'umanità. Solo questa internazionalizzazione del problema avrebbe permesso di attuare, come a Norimberga, una condanna inoppugnabile eseguita in nome di una coscienza universale e aggirare il problema dell'impossibilità di punire un reato secondo una legge non esistente al momento in cui è stato commesso (secondo il principio Nullum crimen, nulla poena sine praevia lege poenali).
Dal momento che il processo è stato svolto nel tribunale di uno Stato sovrano, le azioni illegittime o di scarsa responsabilità e limpidezza si sono moltiplicate: l'arresto, per quanto non eseguibile in altro modo, è stato svolto illegalmente, in quanto i termini per la richiesta di estradizione all'Argentina erano scaduti e non vi era stato alcun accordo per permetterne l'attuazione; le scarse prove attenuanti presentate da una difesa dimostratasi inetta già a Norimberga sono state ignorate, i testimoni da essa scelti esclusi dal processo; le carte processuali e i documenti su cui si basava l'accusa non sono stati presentati all'avvocato di Eichmann in tempo utile per la loro valutazione. Ancora, questo obiettivo assoluto dell'uccisione del mostro ha portato l'accusa a tralasciare non solo il fatto che Eichmann, assunto nel reparto delle SS come 'esperto in questioni ebraiche', dipendeva sempre dalle direttive di altri personaggi, in primis l'architetto della soluzione finale Heinrich Himmler, ma anche che un contributo non indifferente allo svolgimento delle deportazioni e delle confische dei beni degli Ebrei è arrivato sia dai capi delle comunità ebraiche disseminate in tutta Europa (investite della possibilità di stilare le liste di chi doveva essere salvato e chi, invece, sarebbe finito nei lager) sia da interi popoli che hanno colto l'occasione per disfarsi dei connazionali di origine semita o hanno applicato analoghe forme di selezione, come nella Francia occupata, dove non vi fu opposizione alla deportazione degli Ebrei polacchi, ma furono difesi strenuamente quelli francesi. Queste forme di grazia, estese anche agli «Ebrei illustri» (fra i quali viene citato Einstein), che sono state ammesse all'interno della soluzione finale avrebbero ridotto le accuse di antisemitismo, facendo emergere la più profonda radice del male, che ammetteva persino questo genere di collaborazioni pur di potersi perpetuare.
Poco importa se Eichmann fosse davvero l'individuo inetto, ignorante, incapace di parlare se non attraverso slogan preconfezionati dal regime che Hannah Arendt descrive o se, come sostiene Bettina Stagneth nel suo libro Eichmann prima di Gerusalemme, fosse realmente un individuo spietato. Ritengo che il 'profilo psicologico' tracciato dalla Arendt sia perfettamente coerente con l'epoca e il contesto socio-culturale in chi è vissuto Eichmann, che ha subito né più né meno di tanti altri il sortilegio mortifero della dittatura e ne ha assorbito gli strumenti, rinunciando a coltivare un pensiero e una coscienza autonomi e capaci di discriminare il bene dal male, il dovere di obbedienza alla nazione e l'orrore di fronte alla richiesta di perpetrare una violenza; ma, a ben pensarci, non è questo il principale problema che emerge dalle pagine di Hannah Arendt: la filosofa non vuole semplicemente dirci che il male incarnato da Eichmann è banale, ma che le giustificazioni da lui addotte hanno una natura tale che affondando le radici nel quotidiano, in una realtà imbottita della necessità di obbedire ai comandi, di sacrificare la propria coscienza all'ideologia della nazione e dalla scarsa volontà di portare avanti una concreta opposizione nei confronti di situazioni in cui non si è direttamente coinvolti. Insomma, nel favorire, più o meno consapevolmente, le ingiustizie e le violenze del regime, Eichmann non si è comportato diversamente da migliaia di altri uomini e donne di tutta Europa, molti dei quali parte della stessa comunità semita così duramente colpita dal nazismo. In questo senso il male è banale: è l'abdicazione all'esercizio della coscienza, della giustizia e della pietà umana che si cela ovunque, senza barriere di nazione, persino fra le vittime dei massacri, senza che si possa trovare un mostro isolato, che non abbia intorno a sé altri carnefici. Di conseguenza, il pericolo del male non ha tempo e può ripresentarsi in ogni momento, del resto sappiamo bene che massacri di massa non sono circoscrivibili all'esperienza nazista né si sono interrotti dopo la seconda guerra mondiale.

Hannah Arendt (1906-1975)

Nella Giornata della Memoria, come ho scritto in passato, tengo a ribadire la necessità di coltivare il ricordo non solo come un dovere nei confronti delle vittime di ogni crimine contro l'umanità, ma anche come esercizio di coscienza, per mantenerci in grado di riconoscere i pericoli di questo male che serpeggia nella banalità e che si nutre anche dell'indifferenza, come è accaduto negli anni della Shoah. Non mi stancherò mai di ripetere che il genocidio inizia quando l'individualità viene annientata, sia l'individualità della vittima che quella di chi potrebbe prestarle soccorso opponendosi ad un ordine, tendendo una mano, permettendole la fuga.
E, di nuovo, a costo di risultare ripetitiva, voglio sottolineare l'importanza di andare oltre la connotazione etnica dello sterminio perpetrato dai nazisti, cessando di identificare la Shoah con un'esperienza solamente ebraica. Anche per questo il caso Eichmann risulta significativo.
C'è infatti un'ultima irregolarità nella gestione del processo che va considerata fra quelle sollevate da Hannah Arendt. Al momento della sentenza, le uniche testimonianze rese da Eichmann che sono state prese in considerazione erano quelle che accentuavano il suo antisemitismo, mentre sono state ignorate quelle che avrebbero avvalorato l'accusa di crimine contro l'umanità intera. Eichmann, infatti, ha ammesso nel corso del processo di essere stato sempre pienamente consapevole che quanto accadeva agli Ebrei (i fatti di cui era accusato), coinvolgeva anche altre minoranze, come gli zingari, i disabili, gli omosessuali, gli immigrati Polacchi e qualsiasi altro 'indesiderabile'. Per questo la Arendt riporta i dubbi di un testimone: «La morte degli ebrei sarebbe stata meno grave se si fosse trattato di un popolo senza una civiltà, come gli zingari, che furono anch'essi sterminati? Eichmann è processato come sterminatore di esseri umani o forse come distruttore di civiltà?». Eichmann, insomma, non era colpevole nei confronti del popolo ebraico, ma era hostis generis humani e come tale doveva essere processato. 
E anche oggi, nel ricordare gli orrori portati in Terra dal nazismo, dovremmo ricordare le vittime di ogni manifestazione di simile crudeltà contro gli esseri umani, cessando di utilizzare connotazioni etniche o di circoscrivere le violenze ad un arco di pochi anni o ad un determinato territorio. Le vittime del male non hanno nazionalità, colore politico, ascendenza culturale, appartenenza religiosa: sono vittime del male e basta. Ed è bene che le ricordiamo tutte, senza alcuna distinzione.

C.M.

martedì 24 gennaio 2017

Nel mondo del Furioso: la mostra ferrarese

Nel 1516 Ludovico Ariosto licenziava la prima stesura dell'Orlando Furioso, poema che raccoglieva l'eredità della grande poesia classica, le suggestioni dei poemi cavallereschi d'Oltralpe e i fermenti della prima letteratura in lingua volgare. Ferrara ha voluto celebrare i cinquecento anni del poema con una mostra grandiosa a Palazzo Diamanti: dal 24 settembre e ancora fino al 29 gennaio (grazie alla proroga che ha spostato il termine originario dell'8 gennaio) lo storico edificio ospita Orlando Furioso 500 anni. Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi, un percorso che coniuga evidenze letterarie, pittura e storia.

Olifante detto 'Corno di Orlando' (XI sec.);
sullo sfondo un arazzo con la battaglia di Roncisvalle (1475-1400)

La missione che Fondazione Ferrara Arte e il MiBACT si sono posti, affidandosi a Guido Beltramini e Alfonso Tura, coadiuvati da un nutrito comitato scientifico, è estremamente ambiziosa e decisamente originale: unendo ad una puntuale analisi letteraria manufatti, arazzi, edizioni cinquecentine a stampa e manoscritti, carte geografiche e dipinti provenienti dal British Museum, dalla Galleria degli Uffizi, dalla Biblioteca apostolica vaticana, dal Museo Nacional del Prado e da tantissime altre collezioni, il percorso trasporta il visitatore nel mondo del Furioso, alla ricerca delle suggestioni subite dal suo autore durante la scrittura della sua opera.
Nella penombra delle sale, le opere si stagliano vivide come le sequenze narrative del poema che si espandono nell'entrelacement: nelle sale ci si muove come nell'intricato labirinto nel quale vagano, errando ora per amore, ora per follia, ora per desiderio di gloria, i paladini di Ariosto e le donne che popolano assieme a loro l'Orlando Furioso e tutti i suoi modelli, più o meno espliciti. 

Armatura da giostra e da battaglia (1510-1515)

Le teche di cristallo riproducono gli alberi di una selva, intrappolando gli oggetti degli eroi: spade ed elmi, oggetto della loro frenetica ricerca, ma anche un corno d'avorio nel quale si è voluto riconoscere l'Olifante con cui Orlando, nella Chanson de Roland, lancia il suo grido d'allarme. Forme d'altri tempi invadono lo spazio, facendo apparire di fronte al visitatore scene di guerra immortalate nei variopinti arazzi della mitica battaglia di Roncisvalle e della battaglia di Pavia, contemporanea all'autore, che mette in luce la cattura di Francesco I di Francia, la cui spada giace idealmente ai piedi del vincitore Carlo V. 
I volti del Gattamelata ritratto da Giorgione o di una Venere botticelliana rappresentano gli eroi e le bellezze eteree delle donne, gli elmi elaborati della terracotta invetriata della scuola di Andrea della Robbia o il bozzetto di Marco Zoppo con profilo di donna guerriera ricordano gli elaborati elmi di Marfisa e degli altri guerrieri. Il pavimento si riveste di metallo quando ci accostiamo alla luna che sormontava un obelisco vaticano e osserviamo il profilo luminoso che essa proietta sulle pareti.

La spada di Francesco I di Francia;
sullo sfondo un arazzo con la battaglia di Pavia (1528-1531)

La raffinata allegoria della Minerva che scaccia i vizi dal giardino delle virtù di Andrea Mantegna, l'epica tavola di Piero di Cosimo con la Liberazione di Andromeda e il sortilegio del labirinto nel Teseo e il Minotauro del Maestro dei cassoni Campana riverberano nelle sale tutto lo splendore e la varietà dell'universo creato da Ludovico Ariosto, facendo per qualche istante perdere la cognizione del tempo e dello spazio e creando ponti che si inarcano fra l'antichità, il Medioevo, l'età moderna e il nostro millennio e che uniscono culture di ogni parte del mondo, se è vero come è vero che anche le scoperte geografiche del XV secolo, sintetizzate nella prodigiosa Carta del Cantino, hanno contribuito all'ampliamento degli orizzonti e degli apporti fantasiosi ed esotici alla narrazione ariostea.  
Orlando Furioso 500 anni è una macchina del tempo, un tempio in cui si incontrano i modelli classici cui attinse Ariosto, portati in mostra in forma di voluminosi manoscritti (un tesoro nella mostra è il codice delle tragedie di Seneca, significativamente aperto su un'immagine dell'Hercules furens), e coloro che lessero e apprezzarono il poema, da Niccolò Machiavelli a Miguel de Cervantes, che dell'autore reggiano è un fervente estimatore.

Bottega di Andrea della Robbia, Scipione l'Africano (inizio XVI secolo)

Nelle sale di Palazzo Diamanti si dipana dunque un racconto di racconti, una miscela di arti diverse, nonché un dialogo fra persone reali e personaggi di fantasia e un'ammirevole prova di filologia dell'immaginazione: la mostra rende piena giustizia ad un poema per cui è appena scoccato il mezzo millennio, ma che si rivela ancora straordinariamente attuale, con i suoi eroi smarriti, con il suo avvertimento a non lasciarsi andare al vizio e alla vanità, con il suo appello alla celebrazione continua e instancabile dell'armonia e della bellezza, che per l'Ariosto erano sintetizzati nella cavalleria, un'istituzione mitica che già nel suo tempo andava perdendo consistenza e si affermava come una dimensione idilliaca fra le tante che gli uomini hanno ricondotto ad un passato irrecuperabile.

C.M.

venerdì 20 gennaio 2017

Perché è così complicato definire l'arte?

Molto spesso, quando devo scegliere se apporre l'etichetta 'letteratura' in fondo alla recensione di un libro, mi trovo in difficoltà: se è fuor di dubbio che si debba usare un simile termine parlando della dei poemi omerici o di un classico dell'Ottocento - insomma per tutto quanto troviamo nei libri di scuola - non altrettanto immediato è considerare letteratura un romanzo contemporaneo. Ugualmente, nessuno esiterebbe a dire che le tele di Monet sono opere d'arte, ma, di fronte ai dilemmi aperti dall'arte contemporanea, che ha messo in discussione l'idea stessa dell'arte, molti di noi sarebbero in crisi del distinguere un capolavoro da un prodotto di imitazione, di maniera o di eccessivo sperimentalismo. Lo stesso si potrebbe dire, naturalmente, di qualsiasi altra forma di arte.

A. Savinio, Il vecchio e il nuovo mondo
'Arte' e 'Letteratura' sono termini da applicare solo al passato?

Il Novecento ci ha infatti abituati a due fenomeni strettamente legati: da un lato c'è lo stravolgimento delle tradizioni letterarie, pittoriche, teatrali e musicali ad opera di arditi innovatori che hanno messo a frutto nuove tecniche o si sono deliberatamente opposti ad un'estetica consolidata e rassicurante, fatta di modelli e tendenze chiaramente definibili; dall'altro la massificazione che hanno subito tutte le forme d'arte, con la facilitazione dell'accesso agli strumenti attraverso cui si esprimono.
Il problema non è nuovo, del resto abbiamo già visto come Eugenio Montale abbia espresso i propri dubbi sul futuro della poesia nell'epoca della democratizzazione di tutte le arti, nella quale a chiunque bastano carta e penna per scrivere versi, perché non si avverte più l'auctoritas di un passato fatto di tecnica e perizia, di strumenti da conoscere a fondo e utilizzare con una sorta di - si passi il termine - deontologia estetica. Ma non era nuovo nemmeno all'inizio del XX secolo, quando sulla scena europea irruppero avanguardie come quella futurista che miravano a stravolgere il mondo di valori, anche culturali, generalmente condivisi: a loro modo, prima dello scoccare del secolo dei terremoti linguistici, avevano destato scandalo anche coloro che sarebbero stati poi considerati maestri nei loro campi, come Caravaggio e gli stessi Impressionisti, per non parlare di Van Gogh e Gauguin.
Insomma, periodicamente si è assistito all'emergere di un dilemma: come di fa a definire un'opera d'arte, letteraria, figurativa, drammatica che sia? Cosa traccia un discrimine fra uno scrittore e un autore in un'epoca in cui i due termini sono avvertiti come sinonimi, al punto che, anche per il più banale dei romanzetti, una conferenza tenuta da chi lo ha scritto è detta 'incontro con l'autore'? Scrittore è semplicemente il deverbale di scrivere, colui che scrive, mentre autore è colui che, secondo l'etimologia del verbo latino augeo, arricchisce una tradizione e le conferisce prestigio. L'autore, come l'artista, ha un ruolo-chiave nell'evoluzione di un'espressione culturale, non una mera funzone di esecutore. Dunque dove risiede, per dirla alla latina, l'ars?
 
Jackson Pollock, Convergenza (1952)
Schizzi di colore, arte, casualità, genio?
 
Non possiamo certo distinguere sulla base di dati anagrafici: non è l'appartenenza di uno scrittore o di un pittore ad un determinato secolo a definire il suo diritto ad essere chiamato autore o artista, sebbene il passato ci offra una base sicura per usare questi termini. Scrivendo recensioni sui libri di Paasilinna o Malamud non mi è sorto il dubbio sull'opportunità di definire i loro autori auctores, sebbene siano l'uno vivente e l'altro comunque collocato in un tempo a noi molto vicino. In altri casi non mi succede, anzi, l'idea di definire certi libri 'letteratura' non mi sfiora nemmeno. E mi vengono i sensi di colpa, perché deve esserci qualcosa, nel profondo del mio cervello, che mi suggerisce un discrimine. Lo stesso mi accade quando mi dedico alla ricerca di opere d'arte e su google mi imbatto in capolavori indiscussi affiancati da falsi d'autore e prodotti amatoriali più o meno originali: al di là di un sommario giudizio di gusto, non saprei dire cosa, al di là di un'eco culturale, mi porti a liquidare rapidamente una parte dei risultati. Ma qualcosa, lo so bene, agisce. Il punto è capire di cosa si tratti.
Se dovessi elencare alcuni fattori che, a pelle, mi portano ad accomunare sotto l'etichetta di 'arte' una data espressione (per comodità e competenza parlerò più che altro di letteratura, me le stesse considerazioni valgono per le arti figurative), isolerei i seguenti elementi discriminanti:
  • La letteratura, a differenza di uno scritto qualsiasi, ha un valore che va oltre l'intrattenimento, perché affronta in maniera profonda questioni che hanno una validità generale, che persistono nel tempo, nelle quali si riconoscono uomini e donne di ogni luogo; ha, per farla breve, un valore filosofico e universale, un'eco che rischia di coincidere con quella che Calvino attribuisce ai classici. Per questo fatico a classificare un best-seller o fenomeno editoriale come letteratura... ma è ben vero che, nel loro tempo, Dickens e Dumas erano fenomeni editoriali.
  • L'auctor esibisce una tecnica consolidata e ben conosciuta, oppure attua uno sperimentalismo che può arrivare anche a stravolgerla, ma comunque partendo da una forte coscienza della tecnica. Non basta appellarsi alla libertà futurista per giustificare ogni forma di scrittura come arte: sarebbe come dire che Kandinskij abbia ripiegato sull'Astrattismo non sapendo disegnare o che Ungaretti scrivesse poesie fortemente verticalizzate perché non conosceva le regole metriche. Sperimentalismo consapevole, insomma, e non ignoranza a briglia sciolta.
  • Un'opera letteraria rappresenta fortemente l'epoca o il clima culturale in cui è nata o un cambiamento importante che in essa si è verificato: potrà anche avere uno stile desueto, eccessivamente ardito o destabilizzante oppure contenuti superati o addirittura sconvenienti per il nostro tempo, ma è lo specchio di una situazione storica e antropologica che merita di essere conosciuta in ogni epoca. Molti aspetti dell'etica della Commedia dantesca sarebbero oggi discutibili, dalla condanna dell'omosessualità all'esaltazione di eroi crociati, ma il poema mantiene una posizione di prestigio ineguagliabile nel panorama letterario mondiale. E a suo modo anche l'orinatoio di Duchamp, fra le opere che più facilmente attirano su di sé negazioni del loro valore artistico, rappresenta uno snodo culturale essenziale nella forma della sua estrema provocazione. 
Duy Huynh, Gli errori aprono le porte alle scoperte

Questi sono alcuni dati che mi aiutano ad orientarmi, ma sono ben lontana dal trovare una soluzione al mio dilemma, che oggi voglio condividere con voi. Sono curiosa di conoscere le vostre opinioni in merito: perché è così complicato definire l'arte e quali elementi distinguono un prodotto editoriale qualsiasi da un capolavoro letterario?

C.M.

lunedì 16 gennaio 2017

La strana biblioteca (Murakami)

Non è mai piacevole esprimere un giudizio negativo su un libro, perché, in qualche modo, si deve ammettere che qualcosa scalfisce il rapporto con una lettura e che in un passatempo piacevole è entrato qualcosa di scomodo. L'imbarazzo è tanto più grande se il libro in questione è di un autore amato, che in precedenza ha proposto storie di tutto rispetto. Però devo essere diretta: La strana biblioteca, racconto di Haruki Murakami pubblicato da Einaudi nel 2015, è stato una vera delusione, eccezion fatta per le illustrazioni di Lorenzo Ceccotti.

Il racconto ha per protagonista un ragazzino che, entrato in biblioteca alla ricerca di un libro sulla riscossione delle tasse nell'Impero ottomano, viene indirizzato ad una sala nei sotterranei. Non essendogli mai accaduta una cosa simile, si avvia sospettoso verso la stanza che gli è stata indicata e si trova di fronte un vecchio che gli procura senza difficoltà tre volumi che rispondono ai suoi interessi. Peccato che, dal momento della consegna, non sia più disposto a lasciar andare il ragazzo. Il protagonista viene dunque costretto a consultare i libri nella biblioteca, ma la sala di lettura è ben diversa da quanto si aspetta: è collocata in fondo ad un immenso labirinto... ed è una cella. Lì, il giovane viene costretto, sotto la custodia di un impotente Uomo-pecora a sua volta prigioniero, ad imparare a memoria i tre volumi, con la promessa di essere liberato soltanto una volta terminato il compito. Ma l'Uomo-pecora rivela che si tratta soltanto di una scusa: il vecchio bibliotecario ha in realtà intenzione di cibarsi del cervello nutrito di letture dell'ignara vittima. La fuga diventa dunque necessaria, ma sembra impossibile portarla a termine.
Il racconto, come tutte le narrazioni di Murakami che ho sperimentato fino a questo momento, si legge con piacere, in modo scorrevole e con la curiosità di sapere che cosa accadrà nelle pagine successive e nel finale. Peccato, però, che le elevate aspettative, generate già dal titolo e dalla promessa di quarta di copertina di una fiaba misteriosa sul potere della lettura, siano rimaste deluse. Alla terza apparizione della figura dell'Uomo-pecora, dopo Nel segno della pecora e Dance dance dance, credevo che avrei trovato o collegamenti con le storie precedenti o un simbolismo coerente, che destasse il fascino di quelle. Invece la storia, che, a differenza del precedente racconto illustrato Sonno, ha un finale ben definito, mi ha lasciata disorientata, incapace di trovare un senso e di rispecchiarmi nell'individuazione di un messaggio che parli del potere della letteratura di liberarci dall'infelicità. Anzi, la storia mi è parsa estremamente infelice e il non-sense, che in Murakami non solo non mi ha mai disturbato, ma al contrario mi ha fatto innamorare delle sue storie, mi è sembrato far propendere per l'interpretazione opposta: questo ragazzo che, spinto da una curiosità innocente, finisce preda di un famelico bibliotecario che lo sotterra in una sorta di cimitero di libri, mi ha dato l'idea di una visione alienata della letteratura, che, rendendoci impossibile rifiutarla (il ragazzo non riesce proprio ad opporsi alla perentoria richiesta del vecchio di restare in biblioteca) ci porta a dimenticare anche gli affetti più cari, a staccarci dal mondo e a nutrirci di visioni.
Si è dunque ripresentata in me la grande perplessità generata dal già citato Sonno, con la differenza che in quel caso avevo almeno apprezzato il tema, mentre il finale e le illustrazioni non mi avevano soddisfatta. E, di nuovo, mi trovo a dover esprimere il mio rammarico per un prodotto editoriale che, forse, avrebbe trovato il suo senso complessivo in una raccolta di pezzi analoghi o comunicanti (spesso i racconti si illuminano l'un l'altro se ciascuno non appare autonomo), ma, in un libro dal costo di 15 euro che tiene compagnia per sole 75 pagine, appare solo come un'operazione commerciale che fa leva sulla passione di milioni di lettori per Murakami e i suoi mondi onirici. Insomma, se avessi dovuto acquistare il libro, me ne sarei pentita. E, se queste considerazioni appaiono troppo prosastiche, tuttavia ritengo che non sia quasi un tradimento del lettore puntare più sul nome di un autore che sulla qualità del racconto in sé. Anche la presenza di una nota, di un breve saggio o di un intervento congiunto di curatori e illustratore avrebbe forse mitigato questo effetto di un libro messo insieme alla meno peggio per venderlo in fretta.
 
C.M.

venerdì 13 gennaio 2017

Harry Potter e il prigioniero di Azkaban (Rowling)

A partire dal terzo capitolo della saga, ognuno dei libri di Harry Potter è indissolubilmente legato al momento in cui l'ho ricevuto e alla relativa attesa, dato che è stato con Il prigioniero di Azkaban che ho iniziato a dover aspettare le successive uscite. Nel Veronese è particolarmente viva la tradizione di Santa Lucia, al punto che, in un certo modo, per i bambini di queste lande, la notte fra il 12 e il 13 dicembre è ancor più emozionante di quella di Natale. Per me il 13 dicembre è stato a lungo una data carica di aspettative, anche quando il mito della santa che porta i doni è svanito e, per continuare a reggere il palco a favore dei parenti più piccoli, ho continuato a beneficiarne. Così il 13 dicembre del 2000 ho ricevuto questo volume tanto atteso: la buona Lucia aveva capito che cosa desiderassi anche se avevo scritto 'Azkaban' nel modo sbagliato.
Dopo la curiosità accesa da La pietra filosofale e l'entusiasmo scaturito dalla lettura de La camera dei segreti, questo terzo volume non aveva retto il confronto ed è stato poi devastato dal film, incompleto, frammentario, confuso. Ma torniamo al libro, ché questo ci interessa. La rilettura mi ha fatto apprezzare maggiormente alcuni particolari della storia, ma, a conti fatti, continuo a preferire il secondo capitolo e il quarto, anche se, forse, proprio la collocazione di questa storia fra le mie due preferite incide sul giudizio complessivo.
Siamo alle porte di un nuovo anno scolastico ed Harry è questa volta costretto a lasciare la casa degli odiosi zii Dursley in seguito ad un incantesimo che gli è sfuggito di mano contro la petulante Marge, sorella dello zio Vernon. Nella sua fuga, Harry riceve un passaggio su un autobus magico, il Nottetempo, che attraversa Londra senza che alcun babbano si accorga delle sue manovre spericolate. Ma è proprio mentre sta giungendo lo strano mezzo che Harry scorge fra le tenebre due occhi fiammeggianti che lo riempiono di un'inquietudine che sul Nottetempo non fa che aumentare: a bordo, infatti, si vocifera della fuga dello spietato assassino Sirius Black, antico seguace di Voldemort, dalla prigione di massima sicurezza di Azkaban. Proprio per cercare di catturare il latitante arrivano ad Hogwarts gli spettrali Dissennatori, carcerieri in grado di spezzare l'anima di chiunque diventi vittima del loro bacio e incredibilmente attratti da Harry, che ne subisce l'influsso terrificante al punto di dover chiedere al professor Lupin, nuovo insegnante di Difesa contro le arti oscure, di aiutarlo a respingerli. L'adrenalina cresce sempre più quando Harry scopre che non solo Sirius Black è considerato colui che ha consegnato i suoi genitori all'Oscuro Signore, ma che si aggira per la scuola, avido di vendetta.
Anche in questo terzo episodio, naturalmente, alla vicenda principale si accostano tanti personaggi ed episodi minori, fra cui spiccano le gite degli studenti nel borgo di Hogsmeade, pieno di negozi di dolciumi magici e locande in cui gustare la prelibata burrobirra, la scoperta della Mappa del Malandrino, una pergamena che permette a chi ne sappia svelare l'incanto di vedere chiunque si aggiri per Hogwarts e le peripezie di Hermione per seguire tutti i corsi che ha scelto per il terzo anno, non essendo in grado di escludere l'interesse per nessuno di essi. Ma ci sono anche il grandioso campionato di Quidditch, l'entrata in scena dei mitici Animagi e del gatto di Hermione, Grattastinchi, che ha dichiarato guerra aperta a Crosta, il topo di Ron, nonché lo sventurato Fierobecco, l'ippogrifo che rischia la condanna a morte per aver morso lo spaccone Malfoy durante una lezione di Cura delle creature magiche tenuta da Hagrid.


Harry Potter e il prigioniero di Azkaban ci porta nel vivo delle avventure del maghetto e dei suoi amici: se La pietra filosofale serviva più ad introdurci nel mondo magico di Hogwarts e La camera dei segreti a farci conoscere meglio il nemico di Harry, con questo terzo capitolo apprendiamo i particolari della vita e della morte dei suoi genitori e iniziamo a comprendere quanto sia pericolosa quella parte del mondo dei maghi che ha abbracciato la malvagia causa di Voldemort. Fra queste pagine, insomma, si comincia a distinguere il bene dal male e si amplia il quadro dei personaggi che saranno determinanti fino all'ultimo episodio di questa straordinaria saga.
Uscirono da Zonko con i portamonete decisamente alleggeriti, ma in compenso avevano le tasche gonfie di Caccabombe, Dolci Singhiozzini, Sapone di Uova di Rana, più una Tazza da tè Mordinaso per ciascuno.
Era una bella giornata ventosa e nessuno dei due aveva voglia di stare al chiuso, così oltrepassarono i Tre Manici di Scopa e salirono la collina per andare a visitare la Stamberga Strillante, il luogo più infestato di tutta la Gran Bretagna. Era situata un po’più in alto del resto del villaggio, e anche alla luce del giorno era vagamente inquietante, con le finestre chiuse da tavolati e il cupo giardino inselvatichito.
C.M.

mercoledì 11 gennaio 2017

L'inverno secondo Charles Burchfield

Il primo post a tema artistico di quest'anno è dedicato ad un pittore poco noto, l'americano Charles Ephraim Burchfield (1893-1967), autore di acquerelli a soggetto prevalentemente naturale. Amico di Edward Hopper, Burchfield manifesta nella propria arte alcune somiglianze con l'opera del collega più noto, specialmente nella rappresentazione degli edifici e nel senso di solitudine che essi trasmettono con il loro abbandono in paesaggi, ma ha al contempo una vocazione più visionaria, surreale e fantastica, che si fa più marcata con il passare del tempo.

Charles Burchfield, Casa nella neve

A Burchfield è particolarmente cara la descrizione delle stagioni e del loro effetto sulla natura e i suoi acquerelli invernali meritano un'attenzione specifica, anche in relazione ai loro modelli, rintracciabili non solo nel già citato Hopper, ma anche nelle tele di Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Edvard Munch e Caspar David Friedrich. Dunque questi sono i giorni più adeguati per immergerci nelle atmosfere create da questo artista, con un gelido inverno che fa da sfondo a quello dipinto.

Charles Burchfield, Salem, Main Street in inverno (1917)

Nato e cresciuto nell'Ohio, Charles Ephraim è immediatamente attratto dalla rappresentazione dei luoghi in cui vive. Negli anni '20 è a Buffalo, dove assume uno stile pittorico più realistico e nel 1928 stringe amicizia con Edward Hopper, che manifesta una grande stima nei suoi confronti; ottiene anche diversi riconoscimenti pubblici e la visibilità in mostre dedicate alle sue opere. Venti anni più tardi, tuttavia, l'artista ritorna alla rappresentazione della natura, che carica di valori simbolici, surreali e visionari, realizzando alcune delle opere più originali e sorprendenti; sostiene Burchfield: «Un artista deve dipingere non quello che vede nella natura, ma quello che è in essa. Per farlo deve inventare simboli, che, se usati correttamente, rendono la sua opera anche più reale di quella che ha di fronte.».

Charles Burchfield, Due case (1920)

La produzione pittorica di Charles Burchfield si può dunque suddividere in tre fasi: un primo periodo, di ispirazione quotidiana e affettiva, abbraccia gli anni 1915-1919; segue la fase del realismo che impegna l'artista fino al 1943 circa; infine prevale l'impostazione surreale e visionaria. Gli inverni di Burchfield recano i segni dell'alternarsi di questi tre momenti.

Charles Burchfield, La fine della giornata (1938)

L'attenzione alla natura e al rapporto che essa intrattiene con l'essere umano emerge fin dai primi anni, nei paesaggi innevati che popolano i lavori di Burchfield fra il 1916 e il 1920: l'interesse del pittore è catturato fin da subito dalle foreste e gli aceri diventano i grandi protagonisti delle sue opere. Gli alberi vengono rappresentati nella boscaglia, anche con interessanti variazioni di colore, esemplificate dall'acquerello Aceri in inverno (1916), che ricordano l'esperienza dei colori psicologici dei Fauves o dell'artista tedesco Ernst Ludwig Kirchner, ma anche le betulle di Klimt e i rami degli alberi spogli di Vincent Van Gogh.

Charles Burchfield, Aceri in inverno (1916)

Gustav Klimt, Bosco di betulle (1902)

Il raffronto con quest'ultimo e con Paul Gauguin si fa più evidente ampliando lo sguardo ai cortili circondati da alberi, dove compaiono le case con i tetti innevati, le staccionate di confine e, attorno ad essi, gli alberi con i rami spogli. In Cortili in inverno (1917) l'effetto è, come nel Villaggio nella neve di Gauguin (1894), quello di un piccolo borgo che sboccia nella neve ad offrire un rifugio. Non è da escludere, data l'influenza romantica subita da Burchfield, che l'attenzione alle sagome di edifici e alberi che emergono fra le coltri bianche o in tempeste di neve risenta del modello di Friedrich dell'Abbazia sotto la neve (1817).

Charles Burchfield, Cortili in inverno (1917)

Paul Gauguin, Villaggio nella neve (1894)

Si avverte invece la presenza di Edvard Munch in Tre fantasmi: sebbene i colori utilizzati dai due pittori siano molto diversi, l'opera di Burchfield richiama Tempo di neve nel viale (1916) nella struttura e nella presenza di pochi personaggi che soccombono nella prospettiva creata dalle due schiere di alberi laterali; mentre, però, le due donne che passeggiano nella tela di Munch si avvicinano allo spettatore, promettendo di liberare la panoramica del paesaggio, le figure dell'artista americano si spostano verso il fondo, sempre meno riconoscibili. Il tema tradizionale della passeggiata nella neve di memoria impressionista consacrato da Alfred Sisley con Neve a Louveciennes (1875) assume in Munch e Burchfield una forma del tutto nuova.

Charles Burchfield, Tre fantasmi

Edvard Munch, Tempo di neve nel viale (1906)

Alfred Sisley, Neve a Louiveciennes (1875)

L'attenzione per gli edifici immersi nella neve si fa più forte nel periodo di Buffalo, quando il diverso contesto porta la componente urbana ad imporsi su quella naturalistica. Gli edifici sono ancora immersi nella neve, ma vengono colti dalla mano dell'artista nel loro isolamento, che la presenza della neve rende ancor più radicale. Lo si vede già con Casa nella neve e con Due case (1920), ma ad estremizzare l'effetto di separazione di un edificio dall'alto è Disgelo in febbraio, dove l'unico contatto fra le costruzioni è quello di ciascuna di esse con l'ombra proiettata nell'acqua del ghiaccio sciolto.

Charles Burchfield, Disgelo in febbraio

Entra a questo punto in gioco il rapporto con Hopper, altro grande pittore di case isolate o di piccoli agglomerati. La comunione tematica fra lui e Burchfield si avverte nella graduale conquista di realismo e nel senso di solitudine e incomunicabilità che si diffonde nei dipinti: gli edifici sono isolati dalla neve e gli esseri umani sono rare comparse colte in passeggiate solitarie o in gruppi nei quali non c'è comunicazione sia nel già citato Disgelo in febbraio sia in Tramonto invernale (1930), un notturno urbano che, per la presenza dell'edificio rosso e le vetrine illuminate, in parte ricorda I nottambuli di Hopper (realizzato però dodici anni più tardi). 

Charles Burchfield, Tramonto invernale (1930)

Segnano un ulteriore contatto fra Burchfield e Hopper la presenza delle figure colte dietro le finestre e gli scorci di gruppi di edifici innevati che si trovano nei dipinti Bagliore glaciale (1933), Le sei in punto (1936) e La fine della giornata (1938), in cui alle reminiscenze dei Tetti di Gloucester (1928) del collega americano si mescola il ricordo delle case di Van Gogh, spesso rappresentate di scorcio.

Charles Burchfield, Le sei in punto (1936)

Edward Hopper, I tetti di Gloucester (1928)

La descrizione visionaria e simbolica si ritrova invece in Diamanti invernali (realizzato fra il 1950 e il 1960) e in Luna d'inverno. A catturare l'attenzione sono i giochi di luce e le aure raggianti di cui Burchfield riempie lo spazio, che diventano una caratteristica delle opere dell'ultimo periodo e rendono inconfondibile la mano dell'artista. Se nel primo dipinto il riverbero della luce delle stelle piove sugli edifici, sulle piante e sul suolo innevato, nel secondo è la luna a inondare del suo pallore argenteo tutto il bosco, conferendo alla natura un aspetto quasi spettrale. 

Charles Burchfield, Diamanti invernali (1950-1960)

Siamo di nuovo di fronte all'emergere di uno spirito per così dire naif, nel quale il colore risponde più ad una sensazione psicologica che ad un'esigenza di realismo; ecco perché, anche se la tavolozza utilizzata è nettamente diversa, Luna d'inverno ricorda la libertà cromatica di Kirchner nel descrivere la montagna in Paesaggio invernale al chiaro di luna (1919). L'opera, inoltre, non può sottrarsi ad un confronto con la più celebre Notte bianca di Munch (1901), anch'essa dedicata alla diffusione della luce lunare sul paesaggio innevato e sulle piante, pur senza rappresentazione della fonte di luce celeste.

Charles Burchfield, Luna d'inverno

Ernst Ludwig Kirchner, Paesaggio invernale al chiaro di luna (1919)

Edvard Munch, Notte bianca (1901)

L'emergere di questa tendenza simbolica e quasi mistica, che sembra trarre dalla natura la grandezza del suo mistero, dei suoi colori e del suo spirito, è una sorta di richiamo di un germe surreale presente già in qualche opera dell'esordio, se confrontiamo queste cascate di luce con la tempesta di neve in Salem, Main street in inverno (1916) dove ogni fiocco assume lo spessore di una pennellata che lo fa apparire come un proiettile in caduta che, in lontananza, si fonde con i segni uguali che escono dai comignoli.

Charles Burchfield, Bagliore glaciale (1933)

Vincent van Gogh, Antwerp nella neve (1885)

Gli inverni di Charles Burchfield, insomma, testimoniano le trasformazioni di un'arte che evolve per riscoprire e potenziare nella chiusura della sua parabola un linguaggio presente fin dalle origini. Come quella di Hopper, Van Gogh e Munch, l'arte di Burchfield è espressione psicologica, spirituale, anche se perviene ad esiti che, pur avendo delle reminiscenze della lezione dei maestri, rimangono autonomi e peculiari.
«L'opera di Charles Burchfield è decisamente fondata, più che sull'arte, sulla vita, quella che conosce e che ama di più» (E. Hopper)
C.M.

NOTA: La descrizione pittorica dell'inverno è protagonista del ciclo di post Inverni ad arte e dell'omonima galleria. La maggior parte delle opere di Burchfield sono conservate al Burchfield Penney Art Center a Buffalo, New York.

lunedì 9 gennaio 2017

Dal libro al film: Il GGG

Probabilmente negli ultimi tempi do l'impressione di una regressione all'infanzia, dato che sto rileggendo diversi libri che mi hanno fatto compagnia quando ero bambina o ragazzina. Il fatto è che nei mesi scorsi si sono susseguiti diversi stimoli a rispolverare queste letture, come ho anticipato al tempo della recensione de Le streghe e Matilde di Roald Dahl. Un terzo, grande racconto di questo autore è ritornato sul mio comodino per l'uscita di un film che ne ha tratto Steven Spielberg. Sto parlando de Il GGG, sugli schermi dal 30 dicembre.
 
Il romanzo Il GGG venne pubblicato da Roald Dahl nel 1982 ed è per tutti noi lettori associato indissolubilmente alle illustrazioni realizzate da Quentin Blake, le quali si sono rivelate fondamentali per la trasposizione cinematografica, estremamente fedele al ritratto del gigante offerto da Roald Dahl.
GGG è l'acronimo del nome dell'unico gigante buono esistente sulla Terra: il Grande Gigante Gentile. Diversamente dai suoi simili, non raggiunge altezze colossali (è alto solo sette metri e venti) e non si ciba di esseri umani, quelli che, nella sua lingua pasticciata, chiama popollani; la sua dieta, infatti, è costituita esclusiavmente dai disgustosi cetrionzoli. Ben diversi sono i nove mostri che abitano nel Paese dei Giganti, il San Guinario, il Crocchia-Ossa, il Ciuccia-budella, l'Inghiotticicciaviva, il Vomitoso, il Trita-bimbo, lo Scotta-dito, lo Spella-fanciulle e lo Strizza-teste, che ogni notte vanno a caccia di popollani in tutto il mondo, facendo scorpacciate in particolare di bambini. Anche il GGG lascia ogni notte il Paese dei Giganti, ma con una diversa missione: soffiare con la sua lunga tromba nelle stanze degli esseri umani addormentati i sogni che cattura nel Paese dei Sogni e che conserva nella propria casa in barattoli di vetro.
Illustrazione di Quentin Blake
Nel corso di queste escursioni notturne, il GGG viene visto dalla piccola Sofia, una zolfanella (così la chiama il gigante) di un orfanotrofio inglese; per scongiurare il rischio che la bambina spifferi l'esistenza dei giganti e il rischio di essere catturato e rinchiuso in uno zoo, il GGG allunga la sua grossa mano nella stanza di Sofia e la porta con sé nel Paese dei Giganti, svelandole i segreti della sua stranissima esistenza fra retini cattura-sogni, bollicine di Sciroppio e tentativi di migliorare il proprio modo di parlare, anche se questi costituiscono una delle ragioni della tenerezza del Grande Gigante Gentile. Ma il GGG è vittima della malvagità degli altri giganti, che lo tiranneggiano e, pur non essendo a conoscenza della sua esistenza, mettono a rischio Sofia, troppo difficile da proteggere, così l'enorme creatura e la bambina progettano un piano per sbarazzarsi dei giganti e salvare migliaia di vite umane. Per attuarlo, tuttavia, devono rivolgersi alla regina d'Inghilterra, e per convincerla occorre tutta l'abilità del GGG nel fabbricare sogni.
Sembra impossibile che un piccolo libriccino contenga in sé tante avventure e che queste ne siano solo una parte. Ma chi conosce Roald Dahl sa bene con quale immediatezza sia in grado rendere le sensazioni più complete e le descrizioni più magiche, terrorizzando e addolcendo, ma anche costruendo divertentissimi siparietti, qui affidati alla storpiatura delle parole, agli effetti scoppiettanti dello Sciroppio e ai tentativi dei valletti della regina di allestire la colazione per il GGG.
 
Il film di Spielberg non delude il lettore cresciuto con Dahl. La pellicola vede la giovanissima Ruby Barnhill nei panni di Sofia e il premio Oscar Mark Rylance (insignito della statuetta per il suo ruolo di non protagonista ne Il ponte delle spie dello stesso Spielberg) in quelli del GGG. 
Il testo di Dahl è ben conservato, soprattutto nelle battute più spassose, anche se la sceneggiatrice Melissa Mathison ha preferito variare alcune sequenze, introducendo la figura di un altro bambino che ha arricchito, prima di Sofia, la vita del gigante e modificando il finale. Nel film alcune sequenze descrittive sono state tagliate, altre ampliate, ma, nel complesso, l'effetto è estremamente godibile sia per i lettori di ieri che per gli spettatori di oggi: in sala era evidente la presenza di molti adulti che, come me, sono stati svezzati con i romanzi di Roald Dahl e che hanno riso assieme ai bambini; questi ultimi, poi, di tanto in tanto correggevano l'italiano del GGG, dimostrando che i giochi lessicali e il grammelot che Dahl ha messo in bocca al gigante sono ancora attuali e che sono stati rispettati nel doppiaggio. Certo, può lasciare un po'disorientati la sostituzione dei popollani con gli esseri urbani (una scelta che attualizza il testo) e dell'Ora delle Ombre con l'Ora delle Streghe, ma i fan di Roald Dahl saranno certamente pronti a passarci sopra, vista la grandiosità di un film chiamato a reggere un difficile confronto, come sempre accade con i libri che hanno incantato milioni di lettori. E, si sa, i più piccoli sono anche i più esigenti.

Non era un essere umano. Non poteva esserlo. Era quattro volte più grande del più grande degli uomini. Così grande che la sua testa sovrastava le finestre del primo piano. Sofia aperse la bocca per gridare, ma non emise suono. La gola, come il resto del suo corpo, era paralizzata dalla paura.
Non c'era dubbio che quella fosse l'Ora delle Ombre.
C.M.

venerdì 6 gennaio 2017

Io non mi chiamo Miriam (Axelsson)

«Nessun racconto dell'Olocausto e dei campi di sterminio può dare al lettore le stesse sensazioni provate dai prigionieri fargli sentire la stessa fame, il dolore delle violenze subite, il terrore delle selezioni.». Björn Larsson è chiaro nel definire la specificità di Io non mi chiamo Miriam, romanzo della scrittrice svedese Majgul Axelsson pubblicato da Iperborea. Si tratta, infatti, di un raro esempio di narrativa della Shoah, nettamente distinto da quei racconti che, essendo stati scritti da chi ha provato le durezze dei campi di concentramento, sono, come affermava con forza Primo Levi, delle testimonianze.
Majgull Axelsson non scrive di un'esperienza personale, ma costruisce una storia drammatica o, per meglio dire, tante storie drammatiche focalizzate attraverso l'esperienza di una ragazza che ne diventa la voce attraverso la documentazione. Majgull Axelsson, per diventare narratrice della storia e poter scrivere un romanzo estremamente realistico, si è fatta archeologa e filologa. Del resto la vicenda narrata, è, se non reale, purtroppo estremamente verosimile.
Nel coraggio narrativo della Axelsson sta una delle grandi virtù di Io non mi chiamo Miriam; come evidenzia Larsson, esso permette al lettore di costruire una sintonia empatica che alcune testimonianze scientifiche e tendenti all'oggettività come quella di Levi non si propongono di offrire, ma che è essenziale per accedere all'interiorità dei personaggi. Ma c'è un altro importante merito che va riconosciuto all'autrice, cioè quello di aver affrontato la narrazione della Shoah attraverso un punto di vista inedito o comunque molto marginale, scegliendo come protagonista una ragazza appartenente alle tante minoranze spesso ignorate o dimenticate quando si commemora il genocidio nazista.
È una traditrice. Purtroppo. Lo è stata allora e lo è ancora. Di qui la sua vergogna. Ha tradito i morti. Ha tradito il suo popolo e la sua lingua, suo nonno e suo padre, le sue zie e i suoi zii e i suoi cugini, quelli di cui non ricorda più i nomi e i volti. Da un lato ci sono loro. Dall’altro però restano quelli che non ha mai tradito. Anuscha. E Didi.
Miriam, infatti, non è un'ebrea come ha sempre fatto credere a tutti, dentro e fuori dal campo. Lo dichiara sommessamente il giorno del suo ottantacinquesimo compleanno, mentre la sua famiglia svedese le si stringe attorno per gli auguri, regalandole un bracciale di artigianato gitano. Miriam, arrivata in Svezia dopo la liberazione e accolta nella famiglia di Hanna e Olof Adolfsson, non ha mai rivelato che, in realtà, non è stata imprigionata nei lager in quanto ebrea ma in quanto Rom e il dono scelto dalla nipote Camilla la obbliga a confrontarsi di nuovo con un passato che ha tentato di soffocare, un passato troppo doloroso da ricordare e gravido di sensi di colpa. Un passato che ella sente di aver tradito. Miriam è in realtà un'adolescente ebrea morta nel viaggio in treno da Auschwitz a Ravensbrück, alla quale Malika (questo il vero nome della protagonista) ha preso i vestiti dopo essere rimasta con solo un misero straccio addosso. Malika ha fatto questa prima scelta per bisogno di sopravvivere e si accorge immediatamente che, con l'identità di una coetanea ebrea, ha molte più possibilità di resistere nel campo di concentramento, non perché le SS riservino agli Ebrei un trattamento migliore, ma perché, fra i prigionieri, i Rom sono coloro che ricevono le più dure vessazioni dagli altri internati. Malika, infatti, si rende conto che nessuno presterebbe soccorso ad una zingara, nessuno le offrirebbe una briciola del suo pane imbottito di segatura, nessuno le rivolgerebbe una parola gentile, nemmeno la materna Else, prigioniera norvegese di Ravensbrück, che, credendola ebrea, assistendo ad una rissa fra donne rom, commenta «Zingari. Si sa come sono fatti, quelli.».
Else l’aveva salvata. Le aveva dato da mangiare. Le aveva procurato un buon lavoro. L’aveva fatta parlare. Inoltre aveva usato quella parola che Miriam non aveva mai osato pronunciare ma che si teneva dentro, in silenzio. Libera. Libertà. Però Else era anche quella che aveva detto quella frase sugli zingari. E le aveva fatto paura. Molta più paura del solito. Sentiva che la terra le si poteva spalancare sotto i piedi da un momento all’altro, che rischiava di inciampare e cadere o essere ingoiata da un buco nero e muto. Che nessuno, non un solo essere umano al mondo, avrebbe voluto aiutarla, salvarla, darle il minimo soccorso. Perché questo era quello che era: una rom. Una zingara.
Una vecchia con dei bambini ad Auschwitz

Malika, dunque, si scopre indesiderata fra gli indesiderati e Miriam diventa la sua ancora di salvezza, ma anche l'occasione per ricominciare una vita dopo i campi, perché anche nella modernissima Svezia, anche laddove i profughi ebrei vengono accolti, istruiti e invitati a mangiare torte prelibate, per gli zingari non c'è posto: i Rom, definiti spregiativamente Tattare, sono vittime di violenze e agguati non diversi da quelli subiti da parte delle SS. Malika è ormai avvinghiata alla sua maschera, che le ha permesso di sopravvivere ai tormenti indescrivibili del campo di concentramento e che si rivela il suo unico documento di via per ricominciare, per avere quel futuro che le labbra di Else evocavano continuamente come un sogno lontano per il quale resistere.
Lentamente, il mondo si acquietò.
Il chiacchiericcio si placò quasi subito dopo che le ragazze si furono infilate sotto le coperte, anche se solo poche sembravano essersi già addormentate. Le altre avevano l’aria di essere sveglie, con lo sguardo perso nella penombra. Forse stavano cercando di abituarsi all’idea della pace e di quello che le aspettava. Come si potevano ritrovare i propri figli in un’Europa devastata dalle bombe? Come si potevano rintracciare i propri genitori? Come si poteva sapere quali fratelli e sorelle e amici fossero sopravvissuti?
Fred. Pace, pensò Miriam. Fremtid. Futuro.
Due parole. Non aveva altro. Niente marito e niente figli, niente genitori e niente fratelli. Nemmeno un’amica. Ma cosa significavano in realtà quelle parole? In concreto? Cosa comportava vivere in pace? E avere un futuro?
L'anziana signora che incontriamo fra le prime pagine del romanzo racconta di Malika solamente a Camilla, una giovane madre in continuo attrito con i genitori. Una ragazza che vuole capire perché la donna abbia detto di non chiamarsi Miriam e che capisce subito che non si è trattato di un segno di demenza senile. Ma nemmeno Camilla è pronta ad ascoltare il racconto terribile delle sofferenze patite dalla nonna, ad affrontare la crisi che la coglie nei momenti in cui ricorda i suoi affetti più cari, la cugina Anuscha e il piccolo Didi, il fratellino abbattuto dagli esperimenti di Mengele. Eppure Camilla rappresenta le nuove generazioni che si sono rivelate più pronte ad accogliere le testimonianze dei sopravvissuti che nessuno voleva sentire nell'immediato dopoguerra. Miriam e il suo mancato ritorno a Malika, che lei avverte come un tradimento ma che è allo stesso tempo l'unica forma di futuro accessibile, sono il risultato di un incontro fra masse di reduci rimasti senza identità, senza nome, senza famiglia e senza memoria e coloro che non si sono opposti al pregiudizio, alla violenza, al genocidio e non accettano di trovarsi di fronte le conseguenze della loro debolezza o della loro ignoranza e che, quindi, invitano a dimenticare il passato, a guardare avanti. Una forma di difesa o di ignavia che sarebbe crollata solo dopo il processo ad Eichmann a Gerusalemme, il vero momento in cui il mondo ha avuto la consapevolezza che le brutalità del nazismo non potevano più essere ignorate.
«Guarda, lo so che tu e la tua generazione ritenete molto utile che si parli di tutto, ma per noi non era così. Abbiamo imparato a dimenticare. Lo dicevano tutti, allora: dimentica e guarda avanti! Non stare a rimuginare sul passato […] E poi non c’era nessuno che fosse così interessato ad ascoltare quello che avevamo da raccontare. La gente non voleva sentire e basta.»
Majgull Axelsson
Io non mi chiamo Miriam, però, ha una doppia forza, come si diceva. Non è solo un racconto scritto, come dice l'autrice, affinché non si cessi di scrivere della Shoah dopo la scomparsa degli ultimi testimoni. Io non mi chiamo Miriam è anche un appello alla nostra coscienza, un monito a non distinguere fra le persone che soffrono e muoiono insieme a non sentirci in diritto di discriminare, perché ogni dito puntato può trasformarsi in un mitra. Il romanzo di Majgull Axelsson è quanto mai attuale in un periodo in cui si tiene a commemorare i grandi drammi vissuti dall'umanità dal Novecento in avanti ma nel quale, al contempo, si dimentica sempre qualcuno. Troppo spesso il ricordo della Shoah si limita alla persecuzione degli Ebrei e tralascia tutte le altre vittime: omosessuali, oppositori politici, immigrati, disabili, zingari. Non si può leggere della Notte degli zingari, in cui l'intera comunità presente ad Auschwitz fu annientata, o degli agguati contro i Tattare nella città svedese di Nässjö senza pensare a tutte le minoranze che, solo per il fatto di essere tali, di rappresentare il diverso, ancora oggi vengono minacciate allo stesso modo.
Io non mi chiamo Miriam, dunque, non è solo un romanzo sull'Olocausto, come scrive Larsson nella sua postfazione. È anche un romanzo sulla paura, sul bisogno di sopravvivere, sull'intolleranza, sull'importanza dell'identità e sul rapporto di ciascun individuo con il sé passato, presente e futuro. Per me, inoltre, è stato una rivelazione, un libro carico di sofferenza ma anche di poesia, scritto dalla Axelsson e tradotto da Laura Cangemi con grande raffinatezza e delicatezza, come se l'ordine, la pulizia e la bellezza della prosa avessero il compito rendere più sopportabile la durezza del contenuto.
Ma quel giorno Miriam non aveva intenzione di sorridere. Lo sapeva senza bisogno di parole. Quella vigilia di mezza estate sarebbe solo stata se stessa. Era il giorno in cui si sarebbe finalmente concessa di ammettere quanto era faticoso essere tutto il tempo un’estranea, un’esclusa, una che in realtà non c’entrava. Ed era anche il giorno in cui avrebbe passato in rassegna i ricordi. Almeno una parte. Quelli che erano quasi sopportabili.
C.M.
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