domenica 3 marzo 2013

Anna Karenina e il teatro dell'infelicità (recensione del film di Joe Wright, 2012)

«Come è stato possibile ridurre un libro di novecento pagine ad un film di un paio d’ore?». Era questo mio più grande interrogativo, entrando ieri sera al cinema per la proiezione del film di Joe Wright Anna Karenina.

Animata da una grande curiosità verso la trasposizione cinematografica del testo di Lev Tolstoj (1877) e convinta che Keira Knightley, nonostante l’esilità che la rende molto diversa da Anna, fosse perfetta per l’interpretazione di un nuovo personaggio passionale tratto da un romanzo ottocentesco, avevo, tuttavia, il timore di assistere allo snaturamento del libro. Si sa, quando dietro ad un film c’è un prodotto di alta e immortale letteratura, le alte aspettative sono inevitabili. Esse, però, nel caso di quest’ultima Anna Karenina, non vengono deluse.
Premetto che le nomination all'Oscar per la migliore colonna sonora (firmata dall'italiano Dario Marianelli) e per la scenografia (Sarah Greenwood e Katie Spencer) e la conquista della statuetta per i migliori costumi (disegnati da Jacqueline Durran) sono più che meritate, perché tutti questi aspetti hanno un ruolo di primo piano, quasi fossero essi stessi i protagonisti del film.
Ma, venendo alla storia, la soddisfazione non è certo minore: nulla manca delle due fondamentali storie d’amore che si intrecciano nel romanzo, quella di Anna col conte Aleksjéi Vrònskij e quella di Kitty (sorella della cognata di Anna, inizialmente invaghita di Vrònskij) con Konstatín Lévin, un tormentato proprietario terriero alla ricerca di una felicità cui non riesce a dare una definizione. Sembrava impensabile far rientrare il caleidoscopio emozionale che colora le due vicende in soli 130 minuti, eppure, tranne che per qualche quadro narrativo secondario, la ricostruzione anglo-francese si può dire completa grazie alle originali soluzioni adottate per svolgere il racconto.
Mi riferisco alla scelta di condurre parte della ricostruzione presentandola come una sorta di macchina teatrale: il vorticante esordio del film ci mette di fronte ad una successione di piani e scene scandite dalla sostituzione di scenografie e abiti, i protagonisti si muovono su un palco e dietro le quinte, circondati dagli argani di scena e dagli operatori teatrali; la grande mole dei personaggi secondari, che il film ricava dal ricco catalogo di Tolstoij, è caratterizzata da atteggiamenti fortemente scenici, interventi corali, gesti condotti all’uniscono, come in una grottesca danza sempre uguale a se stessa.


Ammetto di essere rimasta un po’ spiazzata da questo accorgimento, ma esso si è presto rivelato altamente funzionale sia per un rapido avanzamento del racconto fino al momento saliente dell’incontro fra Anna e Vrònskij (Aaron Johnson) alla stazione di Mosca e alla morte dell’operaio ferroviario che tanto profondamente segnerà l’evoluzione dell’infelicità della protagonista, sia per il valore simbolico che il ‘sistema-teatro’ ricopre da sempre nella tradizione occidentale: «Io considero il mondo per quello che è: un palcoscenico dove ognuno deve recitare la sua parte.» scriveva Shakespeare (Il mercante di Venezia, atto I, scena I), stigmatizzando la tendenza della società a costruire farse e a distribuire ruoli senza lasciare margini di espressione all’individualità.
La soluzione si rivela dunque felicissima: grazie all’utilizzo degli spazi del teatro, uno dei luoghi in cui si svolgono alcune scene del romanzo e, in generale, della letteratura ottocentesca, riusciamo a cogliere la profonda lacerazione che esiste fra ciò che Anna è chiamata ad essere e ciò che ella realmente desidera. Non appena si scatena la passione per Aleksjéi Vrònskij, infatti, gli spazi chiusi del teatro si spalancano, e gli incontri fra gli amanti avvengono in ambienti liberi da scenografie e strumenti di scena, in immensi prati soleggiati, in stanze inondate di luce: Anna è finalmente uscita dalla finzione del mondo cui appartiene il marito Aleksjèi Karenin (Jude Law), che, nelle parole di lei, «non è un uomo, non è una persona, è un fantoccio […] una macchina ministeriale» (IV,3; nella traduzione del film, Anna-Keira parla di una «bambola di legno») e che, per sua stessa ammissione, non si cura di altro sentimento che dell’umiliazione e dello scandalo che il tradimento (o anche solo i sospetti di infedeltà) gli procurano in società.


La caduta delle barriere sceniche e delle gestualità teatrali è ancor più straordinaria in relazione a Lèvin (Domhnall Gleeson): lui, che è abituato a vivere nelle vaste pianure dove lavora i campi assieme ai propri servi, è soffocato dalle convenzioni sociali di Mosca, non appena torna nella sua campagna abbatte letteralmente il fondo della parete teatrale; e così Kitty (Alicia Vikander), che entra in scena con movimenti artificiosi, con le espressioni di tutte le altre ragazze dell’alta società ma che, una volta recuperata la sua relazione con Lèvin e trasferitasi nella sua casa, si libera delle finzioni, trovando quella gioia che ad Anna è fatalmente preclusa.
Sì, perché Anna, sebbene convinta del suo amore per Vronskij, è schiacciata dalla società, che la considera un’adultera, una svergognata, un insulto per la morale. Il divorzio risolverebbe il problema della reputazione, ma, allo stesso tempo, le toglierebbe ogni diritto sulla persona che ama di più, il figlio Serjòža. Ecco che, dunque, intorno ad Anna tornano ad erigersi le pareti sceniche: quelle della casa coniugale, quelle del teatro, quelle della stazione, segno della presenza delle convenzioni e della morale che incalzano la protagonista, rendendo la sua esistenza soffocante e tormentata. Una sofferenza cui si unisce il crescente distacco di Vronskij (fortemente ridotto nel film rispetto al libro): Anna non si sente più amata e, spinta sia dagli atteggiamenti evasivi di lui, sia dallo stato di alterazione provocato dall’assunzione di morfina, si convince che Aleksjéi sposerà presto un'altra donna, ottemperando al volere della madre.


Il film descrive la salita di Anna alla felicità e la discesa nell’abisso del dolore con un ritmo rapido, con una successione di scene che, oltre a consentire una totale ‘spremitura’ del romanzo, ben interpreta la velocità con cui si consuma la gioia dei desideri realizzati.
Di fronte al trionfo delle convenzioni sociali, Anna è costretta a scontare il prezzo della brevissima felicità che aveva da esse strappato, punendo Vrònskij e liberandosi da tutti e da se stessa: la stazione, l’ultimo luogo in cui si reca la donna, è di nuovo uno spazio teatrale, e Anna, perfetta eroina tragica divisa fra la passione e i doveri sociali, conquista il palcoscenico con il suo disperato addio alla vita.

«Ogni volta, in qualunque momento le avessero domandato a cosa pensava, poteva rispondere senza errore: a una cosa sola, alla sua felicità e alla sua infelicità»


C.M.

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